[…]
Prostor a čas
Spojení původních dvou míst v jednom prostoru, do kterého umístil Masaccio i druhý a finální výjev, v bibli už nezmiňované, odpovídá instinktivně cítěnému požadavku, který spočívá v samé podstatě scénického zpodobení (představení, provedení, performance) nějakého příběhu. Nejde jen o mechanické spojení dvou krátkých popsaných scén odehrávajících se původně na různých místech v jednu takříkajíc v souhlase s ‘technickými’ požadavky scénování (nemusí se měnit dekorace). Důležitější je, co se za těmito technickými požadavky skrývá a co ve spojitosti s nimi činí právě z jisté ‘technologie’ médium: totiž tendence ke koncentraci či (jak by řekl Július Gajdoš) kompresi vyprávění rozvíjeného v čase do jediného okamžiku, tedy tendence, která je dramatická z principu.
Vzpomeňme na ‘klasický příklad’ Sofoklova Oidipa, který sukcesivní způsob podání událostí, jak následovaly za sebou v mýtu (tj. v příběhu, který lze z příslušných indicií zrekonstruovat vyprávěním v původním smyslu), tzn. podání jejich příčinně‑časového průběhu, nahrazuje jejich dramatickým odhalováním: dochází k němu v průběhu vyšetřování vyprovokovaného otázkou, kdo zavinil mor v Thébách. Dramatičnost situace se přitom krajně stupňuje tím, že na objevení a potrestání viníka závisí záchrana města nebo jeho záhuba. Celý Oidipův příběh se všemi jeho peripetiemi se tak vlastně koncentruje do jediného okamžiku, který má současně rozhodnout o tom, kdo vlastně Oidipus je (totiž jestli zachránce, nebo vrah a krvesmilník) a jaký tedy měl jeho život potenciální smysl. Sofoklova tragédie se právě na základě tohoto principu rozvíjení stala příkladem dramatického podání, i když jde o drama jednoho (a ovšem opravdu ‘klasického’) typu.
Srovnáme‑li ale s tímto dramatem ‘epické’ drama Brechtovo a učiníme to bez oslnění příslušnými hesly a terminologií, odhalí se nám např. v Matce Kuráži podobná tendence. Mám na mysli právě tendenci k rozvinutí jediné otázky. Jednotlivé epizody na ni odpovídají vždy znovu a ovšem vždy po svém. Skutečné maximální přiblížení k možné (a třeba velmi těžko formulovatelné) odpovědi, která by mohla mít opravdu nějakou platnost a která vůbec nemusí být totožná s ‘rozuzlením’, nám poskytuje až jejich uchopení najednou. Co je na obou typech dramatu rozdílné, spočívá jen v odlišnosti toho, jakým způsobem se tendence společná oběma konkrétně prosazuje: zatímco v ‘klasickém’ dramatu jde ve vzájemném vztahu času a prostoru o zdůraznění prostorového rozvinutí, jde v druhém případě o důraz na časové rozvinutí, které v této ‘střídě času’ odhaluje aspoň v jisté rovině (a jen v této rovině) pouhé opakování.[1]
Co se týká Masaccia, představuje nám na svém obraze místo filozofického sporu, o němž je řeč v Matoušově evangeliu, dramatickou situaci doplněnou následujícími dvěma scénami, tzn. celý příběh, a to v rámci (prostoru) jednoho obrazu (jednotné, univerzální scenerie). V jednotném rámci (prostoru) obrazu se předvádějí (zpřítomňují) tři scény (výjevy), které jsou součástí příběhu odvíjejícího se postupně: průběh dalších dvou může uspokojit Petrovu i naši zvědavost, tj. přirozený zájem, jak to dopadne a co to celé má znamenat. Masaccio jako by v rámci jisté tradice kombinoval chronotop cesty, příznačný pro mystéria s jejich postupným předváděním příběhu spásy, s chronotopem trvajícího okamžiku, z nichž první je směnou míst spojený především s časem a druhý s (univerzálním) prostorem, který vlastně zahrnuje ‘všechna místa’.[2]
Na rozdíl od mystérií představujících následující scény podle principu čteného textu v zásadě ‘zleva doprava’, jde u Masaccia o univerzální prostor i z hlediska (ústředního) místa, které zaujímá Ježíš, a tím vlastně o prostor posvátný. Dá se říct, že obraz „Peníz daně“ tak spojuje různé typy malířského scénování nejen z hlediska spojení obrazu jedné události a obrazu několika výjevů podaných najednou, ale i z hlediska obrazu dramatické situace (jako součásti příběhu) a slavnostního či dokonce posvátného okamžiku. Podstata takového posvátného okamžiku spočívá v tom, že se vlastně – na rozdíl od dramatické situace vybízející ke změně – bude (a má) vždy znovu opakovat (jako se opakuje rituál). Z toho hlediska můžeme srovnat například ty obrazy, které zachycují při zpodobení poslední večeře ten okamžik, kdy Ježíš svým učedníkům oznámí, že ho jeden z nich zradí (jako na Leonardově fresce s nápadnými reakcemi apoštolů [obr. 3], případně ve dvou Tintorettových verzích, kde jsou reakce apoštolů ještě expresivnější [obr. 4 a 5]), nebo naopak ten moment, který je základem eucharistie; tj. obřadu, ve kterém se ztělesňuje to, co se opakuje a má opakovat, protože je to spojené s tím, co je věčné (na Tintorettově obraze ani tomuto okamžiku neschází dramatičnost [obr. 6]).[3]
Obě tendence jako by ztělesňovaly současně dvě roviny: rovinu konkrétního dění a rovinu smyslu, opravňující definici příběhu jako souhrnu událostí rozvíjejících konkrétním jednáním právě nějaký takový potenciální smysl. Máme co dělat se situací‑otázkou a jejím rozvedením. Toto ‘scénické’ rozvedení (souhlasné v daném případě s dramatickým) nahrazuje vyprávění přímým předvedením nejdůležitějších epizod, které se ovšem nepředstavují sukcesivně (jedna za druhou), ale simultánně. Divákovi, kterému nemůže být lhostejné jejich pořadí, se sledováním těchto epizod dostává možnost prožít spolu s Petrem nejenom průběh událostí tak, jak následovaly jedna za druhou, ale – a to od samého počátku – i jejich vzájemnou souvislost, která tak, jak vytváří (‘vypráví’) příběh, konstituuje i jeho celkový smysl (jednotný smysl všech tří epizod).
Tento prožitek se rozvíjí na principu časoprostorově rozvinutého okamžiku, při jehož vnímání se střetává to, co se nám podává a co sami vnímáme vlastně opravdu najednou, s tím, co v nás samotných odpovídá a co se v nás rozvíjí vzhledem k nějaké časové perspektivě, kterou obraz obsahuje. Víme přece, že i obrazy, které zachycují vždycky jediný okamžik, nám dovolují tento okamžik tu slaběji, tu silněji vnímat v průběhu ustavovaném stopami minulosti a náznaky budoucnosti: obraz nám je dovoluje vzít v potaz třeba pomocí jistých předmětů (viz např. prázdná sklenice v ruce spící ženy u Jana Steena na obr. 7) či z nakročení nebo celkového pohybu nějakým směrem (viz např. Masacciovo „Vyhnání z ráje“ na obr. 8), nehledě ke znalosti pokračování všeobecně známého příběhu (viz např. Rubensův „Paridův soud“ na obr. 9).[4]
Při vnímání malířského obrazu se čas ovšem uplatňuje nejenom pomocí podobných apelů na vědomí či při putování zraku po obraze, v případě sledování jediné zobrazené události často spojeného s dráhou zleva doprava (pokud ji výraznými liniemi neurčí malíř jinak). Jde totiž především o proces vnímání reprezentující postup od zrakového dojmu k hlubšímu prožitku. K takovému prožitku přispívá – při trvajícím vnímání vizuálního celku – zejména vnitřně hmatové vnímání pohybu, tj. spoluprožitek gest v jejich vzájemných vztazích včetně časových (a to ať si je uvědomujeme více či méně zřetelně, nebo dokonce jenom podvědomě). Na rozdíl od ‘čisté’ malby, kde jde o vnímání barevné skladby ve spojitosti s kresebnými liniemi vyjadřujícími malířova gesta, jde u ‘narativní’ či syžetové malby, jakou představuje Masacciův „Peníz daně“, především o gesta postav (a píšu‑li gesta, myslím samozřejmě plurál substantiv gesto i gestus). […]
[1] To bylo už v ‘původní’ Brechtově a Engelově inscenaci Matky Kuráže zdůrazněno točnou. I pomocí tohoto jevištního zařízení se sama Matka Kuráž ocitala se svou károu v různém čase a prostředí vždycky na stejném místě: Tak se i v Brechtově hře, založené z hlediska časoprostoru na principu cesty spjaté s putováním, uplatňovalo dvojí pojetí času: cyklické antické (pohanské), založené na ‘věčném návratu’ a vyjadřované často obrazem hada požírajícího vlastní ocas, a lineární židovsko‑křesťanské, založené na představě vývoje od stvoření ke konci světa a zániku času, tj. k věčnosti.
[2] V divadle vyjadřuje první tendenci scénografie budující na ‘změně dekorací’, zatímco druhou scénografie jednotným způsobem uspořádaného a vybaveného prostoru, ve kterém se případně odehrávají i scény spojené s různým prostředím.
[3] Významná je desakralizace tohoto typu zpodobování opakujících se okamžiků v holandském žánrovém malířství 17. století s jeho ať ‘moralisticky’ či ‘oslavně’ motivovanými obrazy událostí z obyčejného života: výstižně o nich píše Erika Langmuir v kapitolce „Timeless images and reccurent scenes“ z populární brožury vyhovující všem odborným nárokům, vydané v sérii Pocket guids londýnské National Gallery pod názvem Narrative (viz Langmuir 2003: 22–23).
[4] Divadlo se vlastně zakládá na odvíjení takových obrazů‑okamžiků, jehož specifickou obdobou je odvíjení snadněji manipulovatelných okének filmového pásu. Už kdysi jsem měl příležitost napsat, že každý okamžik představení je přitom průsečíkem situace a děje, tedy dvou úrovní, z nichž jedna je úrovní obrazu víceméně v doslovném smyslu a druhá úrovní příběhu, tzn. že v každém okamžiku se uplatňuje tendence k rozvinutí jak v prostoru, tak v čase. Vezmeme‑li přitom samotný dramatikův text, jako bychom ho měli přečíst co nejrychleji, zatímco v herectví jako by byla naopak uložena tendence k zachycení prchavého okamžiku a k přeměně každého bylo či bude v teď je. Mezi oběma tendencemi panuje přirozený potenciál napětí a ten, kdo má toto napětí v inscenaci realizovat, je režisér (viz Vostrý 1979: 6–7).
