Mapování významných koncepcí českého herectví 20. století a způsobů jejich realizace je tentokrát věnováno zvláštnímu a ojedinělému fenoménu herectví souboru, který přinesl českému divadlu originální podněty zejména ve své počáteční vývojové fázi.
(úryvek)
Něco bylo ve hře
Probírám-li se vzpomínkami na inscenace Činoherního klubu, hlavně na ty zpočátku, kdy teprve vznikal pojem „Činoheráku“, a čtu-li dnes s odstupem doby oslavnou knihu, která vyšla při příležitosti 40 let od jeho založení, stále se mi vnucuje myšlenka, že u zrodu tohoto divadla stála sudička, kterou běžně nazýváme ‘hrou’ a učeně ‘ludus’. A že se tomuto divadlu dařilo vždy tehdy, kdy si toho bylo vědomo a rozvíjelo tuto sudbu. Což v tomto případě hravého divadelního dítka z poloviny 60. let bylo za několik let v době normalizace znesnadněno jinou sudičkou, která stála ve chvíli jeho zrodu ještě ve stínu a nyní z něj mohla ostentativně vystoupit. Pro tuto sudičku se běžný název hledá obtížně, protože se umí dokonale maskovat a názvů má proto mnoho – od cenzury, přes ideologické šikanování, normalizování, až k institucionálnímu stárnutí – ale učeně se jí říká ‘entropie’. Podle slovníku je to míra neurčitosti nějakého náhodného procesu, nebo míra neuspořádanosti systému směřujícího k chaosu (v kultuře a divadle zdánlivě paradoxně, protože se tak děje pod maskou sterilně strukturované institucionalizace a tvorby), a konečně je to i střední hodnota a množství informace čili – lidově – průměr. Hra je naopak něco jiného a těžko můžeme říci, že v organické kultuře stojí ve stínu, neboť je antientropická: žádná neurčitost náhod, protože tu jsou přece její pravidla, žádný sestup k chaosu pod nějakou maskou, která jej ukrývá, ale naopak jeho strukturování, a konečně žádná střední nebo průměrná hodnota, která nikoho nezaujme a které jsme si užili dost v dobách normalizace v kamenných divadlech. Hra je přitom ve své podstatě také dramatická a dialogická, jako ostatně podstata lidské existence vůbec, proto se nedá sešněrovat nějakou ztuhlou formou ideologie nebo myšlení. Je proto i nadnárodní: Po shlédnutí pražského představení Mandragory vyjadřovalo mnoho zahraničních diváků po srpnu 1968 upřímný podiv, jak to, že se v tak nesvobodné zemi setkali s takovou svobodou spontánního autentického herectví, která zanechává takový pocit svobody také v nich samotných (Vostrý 1996: 63). Klasický příklad stereotypního myšlení, kdy nám někdo zvenčí nasazuje masku nebo si ji nasazujeme sami, kdy se zapomíná, že ani v nesvobodné zemi organická kultura neexistuje bez napětí mezi ztuhlou strukturou a tím, co V. Turner nazývá „communitas“.
Činoherák byl zvláště na začátku přímo posedlý a prosáklý ludičností. Vznikal na pozadí entropické doby, kdy jsme se sice už podle A. Novotného stali „socialistickou republikou“, ale mladé generaci to vlastně bylo jedno, protože se mohla vyřádit na slavnosti majáles nebo si v parku zazpívat písničky Suchého a Šlitra. Doba si přímo žádala tyto antientropické injekce ludičnosti, které představovaly vždy společné spontánní rozhodnutí několika lidí (Vostrý 1996b: 38) a Činoherní klub byl proto vedle Divadla Na zábradlí, Semaforu nebo Divadla za branou jednou z nich. Neboť hra je podle H. G. Gadamera primárním a přirozeným předpokladem umění, jeho ontologickou podstatou a byla vlastní i tehdejší nové filmové škole, literatuře a výtvarnému umění. Činoherák byl proto ‘ve vzduchu’. Také shoda různých okolností a setkání při jeho vzniku, která již byla mnohokrát popsána, ukazuje, že nejen musel vzniknout, ale také že vznikal jako hra. Muselo tak vzniknout místo, kde herci a režiséři začínali a byli nejdříve ‘nikým’, protože odmítli na sebe brát role v odumírajícím mechanismu tehdejší kulturní politiky a profesionálních divadel, aby pak zde, v kolektivu stejně smýšlejících, mohli být na jevišti ‘kýmkoli’. Jen v tomto divadle se mohli cítit svobodně a jejich činnost měla vlastnosti skutečné a autentické hry, v níž se střetávaly objektivní i subjektivní pravda, duch kritický i patetický, svoboda i morální odpovědnost, osobnostní přínos individualit i respekt ke společné tvorbě, tragičnost s komičností atd. Činoherák podobně jako jiná nová divadla tvořil sociální antistrukturu, kde vládly kamarádské vztahy – podle M. Bubera: já-ty – a kde byla tendence vše sjednocovat a méně odlučovat jako v případě institucí profesionálních divadel. Vládlo tu sebe-vědomí celku, ansámblu, i když sem přicházeli herci z jiných divadel nebo režiséři z filmu, čili vznikl tu ansámbl konkrétních a neopakovatelných herců i režisérů, jakési bezprostřední a totální konfrontace identit v atmosféře svobodné a spontánní, nepovinné a přesto s přísnými závazky. Podobné ‘communitas’ byly vždy vhodným prostředím pro rozvinutí autentické tvořivé intuice i fantazie a právě to přitahovalo herce, např. M. Macháčka z Národního divadla nebo filmové režiséry. […]
