Proč psát o Štyrském, když bylo už tolik o něm napsáno, když každý jenom trochu zasvěcený člověk musí vědět, že jsou tady zásadní materiály Karla Teiga, Františka Šmejkala a Věry Linhartové, ze kterých postupně vycházejí texty a analýzy Štyrského díla od Anny Fárové, Karla Srpa či Lenky Bydžovské? Psaní čehosi dalšího by se mohlo v tomto směru jistě jevit nejlepším příkladem transportování sov do Atén…
Psát proto, že jemu věnovaná výstava v domě U Kamenného zvonu je jednou z nejvýznamnějších událostí letní pražské výstavní sezony 2007, když sama tato výstava je připravena tak, jak velí dobrý mrav doby, je tedy systematicky uspořádána a doprovázena konvolutem dalších explikujících textů? Co k tomu ještě dodat, když vše je velmi konsekventně a s minuciózní pečlivostí zpracováno? Zmiňovat se o tom, co je nejspíš pravdou, ale co může působit jako zákeřně podpásový úder kurátorům i pořadatelům výstavy udělané právě tak, aby se potkala s představami diváka zvyklého na standardy výstavně-umělecké turistiky, totiž že expozice je až trochu příliš chladně akademická, že celkovému uspořádání chybí ‘koření’ neklidně těkavé vroucnosti i napětí z překvapující přímosti výroků balancujících na hraně pornografie a na druhé straně z jisté bolestně-senzitivní zdrženlivosti, kterou se vyznačují jednotlivá Štyrského díla?
[…]
Zdánlivě podobně jako Dalí i Štyrský usiluje sdělit ve svých dílech útržkovité a efemérní i zhusta obsedantní příběhy svých snů. Je toho mnoho, co ho s Dalím spojuje: východiště obklopené valem rodinných religiózních bariér; specifický vztah k otci, diametrálně se lišící od vztahu k matce; ochota vstupovat do přátelských vztahů s výraznými tvůrčími osobnostmi svého okolí a přitom neochota nechat se těmito osobnostmi pohltit[1] – čili žárlivě střežená nezávislost díla na vnějších vlivech personálních, společenských a zejména politických. Jistě bychom mohli pokračovat v tomto výčtu dále, ale o výčet nejde. Jde o to, že zjevně na rozdíl od Dalího Štyrský vypráví své sny, protože nemůže jinak. Neexhibuje cukerínové příběhy, ale zbavuje se nočních můr. Neusiluje převádět scény svých snů do roviny obecné sdělnosti jako Dalí. Pokouší se zachytit neopakovatelný, i když někdy v obměnách se vracející příběh především proto, aby se s ním vypořádal, nebo se ho alespoň pokusil zaplašit. Svoje Sny uvozuje připomenutím cézannovských obsesí ‘Motivem’, tj. horou Sainte-Victoire, a říká: „Také já jdu NA MOTIV. Do svých snů,“ ale jeho obrazové zápisy snů nejsou ani zdaleka hotovými obrazy. Jsou to paměťové záznamy, pokusy „vyfotografovat nefotografovatelnou realitu“. Štyrský si při zakreslování snů počíná naprosto stejně, jako když fotografuje podivuhodnou realitu hřbitovů, pohřebních ústavů, zákoutí cirkusového prostředí nebo pouťových atrakcí.[2] Jsou to v nejlepším případě skici, jakkoliv skici nádherné. Nemají ovšem nic společného s formálně precizními a řemeslnými „sny“ katalánského giganta, ale neusilují ani o prosté okouzlování smyslů, protože chtějí vyprávět bolestný příběh tajemství citlivé, zranitelné, a tím také mnohdy zraňované duše. Vyprávějí ten příběh dost často jaksi koktavě a zdráhavě. Máme třeba problém Štyrského obrazům porozumět, protože je můžeme v každé životní situaci nahlížet poněkud jinak a nemůžeme se rozhodně opřít o zavádějící berličku optických hříček a hádanek, ale vždy nás jeho obrazy směrují ke studiu skrytých významových (obsahových) rovin, nikoliv rovin formálních. Štyrský má mnoho problémů, které touží vyřešit, nebo se alespoň pokouší hledat odpovědi na otázky spalující s postupující srdeční chorobou i jeho duši, a nemůže to činit jinak než prostřednictvím obrazů, montáží, textů, editorské práce a částečně (ale to nejméně ze všeho) prostřednictvím svých fotografií.
Jestliže Sny můžeme chápat jako dodatečnou rukověť vedoucí nás k rovinám Štyrského transformací, k porozumění specifickému jazyku jeho symbolů, potom Emilie je esencí všeho, čím je okupována Štyrského mysl a co z ní prochází do jeho snů a obráceně. Okouzlení živočišně ženskou dospělostí nevlastní sestry, zkušenosti z platonických i reálných vztahů s chvilkovými milenkami i obchodnicemi se sexem, nejistoty androgynních tendencí, vyplouvajících v určitých životních obdobích ze serpentin podvědomí, specifičnost letitého vztahu s Toyen, to vše dostává vyjádření písmem i obrazem na stránkách knížky, považované Karlem Srpem za jednu z nejdůležitějších knih českého umění 20. století. Zařazoval jsem do svých washingtonských přednášek o montážích a kolážích Štyrského obrazy z této publikace, musím se přiznat, docela nesměle a vždy jsem byl dopředu připraven na nelehký úkol obhájit prezentaci právě těchto diapozitivů v učebně, kdyby se náhle otevřely dveře a provost univerzity přišel na neohlášenou přepadovou kontrolu (na což měl právo a co bylo dokonce jeho povinností). Zanášel jsem se vždy úvahami, jak bych v rychlosti vysvětlil, kde je hranice a jaké jsou rozdíly mezi uměleckým přístupem k problematice sexu a pornografií. V přísně privátní edici Emilie Štyrskému v tomto směru pomáhal svou precizně formulovanou esejí o mnoho let mladší přítel, filozof Bohuslav Brouk. Ten k tomu potřeboval pět stran textu. Já bych býval asi tolik prostoru neměl. Nicméně, Štyrského obrazy jsem ukázat chtěl, protože patří neodmyslitelně k obrazu své doby a neměly by být přehlédnuty v čase, kdy softwarové možnosti digitálního prostředí vedou ruku mnoha soudobých výtvarníků k pseudosurrealistickým obrazovým machinacím. Navíc – a to je jistě ještě důležitější – jsou velmi zodpovědným, otevřeným a upřímným hlasitým uvažováním o niterných stavech, které se většina lidí snaží vytěsnit ze své mysli, ale které přesto bytují v každé živé bytosti. Štyrský svěřuje své starosti i svá neodbytná snění papíru, ať už v podobě textu či obrazu. Činí tak, protože nemůže jinak a vůbec nemá zájem cosi exhibovat. Není snad toto naopak dokonalá ukázka scénického myšlení, o kterém lze mluvit jako o opaku sebescénování?
[1] Štyrský se ostře potýká s Teigem např. v roztržce okolo „Koutku generace“, Dalí usiluje rozčílit Bretona, nebere na něj ohledy, jako nebral ohledy na svého vlastního otce, ale později, už s chladnou hlavou, oba – Štyrský i Dalí – přiznávají svým sokům mnoho kvalit.
[2] Fotografie z cyklů „Žabí muž“ a „Muž s klapkami na očích“ z roku 1935 prezentoval Štyrský spolu s texty Jindřicha Heislera v publikaci Na jehlách těchto dní, vydané v privátní podobě v roce 1941 a poté, po skončení války, hned v roce 1945 u Fr. Borového. Autoři tady vědomě použili metodu paralelní skladby (souběžně probíhající text i fotografie, kde jedno není ilustrací druhého, ale obojí se vzájemně doplňuje ve vytváření významu celkového sdělení), tak jak byla prvně ve spojení fotografie a textu použita v publikaci Let Us Now Praise Famous Man Walkera Evanse a Jamese Ageeho, vydané v Bostonu nakladatelstvím Houghton Mifflin Company shodou okolností ve stejném roce, kdy byl sestaven patrně jediný exemplář privátní edice knihy Štyrského a Heislera. Heisler je ovšem zajímavý i tím, jak výrazně se jeho životní osud podobá osudu Štyrského: Poté co celou válku prožije v úkrytu u Toyen, protože se odmítl jako Žid registrovat, utíká spolu s Toyen před poválečným totalitním režimem do Paříže, kde také na prahu roku 1953 umírá.
