Performance uměleckého postoje a životního stylu

RoseLee Goldbergová ve své knize Performance Art (From Futurism to the Present), považované za bibli moderního umění, uveřejňuje (na s. 146) fotografii pařížského obecenstva, které sleduje performanci živé malby Yvese Kleina Antropometrie modrého období (Anthropométries de l’Epoque blue 1960). Ve tvářích diváků, dam ve večerních toaletách a mužů ve smokinzích, se zračí zaujetí, u některých doprovázené kouřením cigarety, které i když formálně, přece jen podtrhuje nekonvenčnost nového prostoru umění. Ten je charakteristický svou neuspořádaností a jakoby nahodilou účastí publika. Diváci, rozmístěni v nepravidelných skupinkách, někteří sedí, jiní stojí v pozadí, představují publikum, které v určité distanci sleduje to, co se děje na scéně. Snad největší pozornost tohoto seskupení, a dokonce ztělesnění projevu publika představuje dáma sedící v popředí, nápadně připomínající portrét uklánějící se tanečnice Yvette Gilbertové od Toulouse‑Lautreca. Sametová večerní toaleta, bílé rukavice, šperky kolem krku a důkladně upravený účes ji dělají nápadnou, což je ještě zdůrazněno jejím umístěním v popředí levé třetiny fotografie s ponechaným odstupem od ostatních diváků na pravé straně. Pozornost však stejně nejvíc přitahuje výrazem tváře. Je jakýmsi zmnožením a současně vstřebáním výrazů, gest a postojů přítomných diváků. Připomíná masku klauna, ve které je vždy sjednoceno několik protikladných prožitků. Široce a ‘do sloupku’ otevřené oči představují údiv a současně smíření nad neúnavně se opakujícími různorodými životními peripetiemi, které na jedné straně mohou vést až ke smíchu nad marným úsilím překonat hranice současného umění a na druhé straně k projevům bolesti, které takové zakoušení přináší. Pokud se neopomíná zdůraznit, že pařížské publikum bylo na takové projevy připraveno, protože s tréninky začal již Alfred Jarry, výraz zmiňované dámy v popředí nám způsob této připravenosti odkrývá. Je to jakýsi teskný úsměv s patrnou dávkou shovívavosti nad novým pojetím a současně smutek nad tím, co odchází. To vše přináší totiž nové umění a zmiňovaný výraz dámy je průvodním andělem tohoto nového pojetí umělecké svobody.

Reakce diváků na fotografii vyvolává performance, ve které se tři nahé modelky natírají modrou barvou (kleinovskou bleu outre mer registrovanou pod značkou IKB)[1] a otiskují svá těla na podlahu a zeď pokryté bílým plátnem. Úsilí vystoupit z ateliéru a zrušit tento pro Kleina až příliš individuální prostor, včetně štětců a klasických póz modelek, vyústilo u něho do performančních projevů. Modelky se mu staly objekty i živými štětci, aby ve scénickém prostoru za přítomnosti diváků vytvářely otisky svých těl a daly základ tomu, co se později začalo označovat termínem akční malba (action paiting) a umění těla (body art). Klein rozvíjel ve scénickém prostoru něco, co mu sice přineslo popularitu novátora, co ale v evropském prostoru nebylo tak docela neznámé. Ukazuje se totiž, že Schlemmerovo pojetí performance, později přenesené do Black Mountain a proměněné tamějšími americkými umělci,[2] se z Evropy zcela nevytratilo. Performance ani po ideologickém zásahu nepřestala rezonovat, a i když se zdálo, že byla nacisty vymýcena, objevuje se opět, tentokrát v poněkud synkretičtější podobě. Spojitost mezi Schlemmerovou abstraktní performancí a Kleinovým rozvinutím do akční malby a body artu lze sledovat v několika rovinách. Připomeňme si, že pro Oskara Schlemmera znamenala abstrakce rozvolnění jednotlivých částí celku, které tímto rozvinutím začaly nabývat vlastní celistvosti. Patří k tomu i jeho úsilí o proces, který zobecněním formy vytváří nový celek. Byla to dvojdimenzionálnost malby, která ho podnítila k přechodu od obrazu k prostoru, od abstrakce k realizaci, k hledání vztahu lidského těla v interakci s prostorem, a tím i ke snaze převést malbu do scénického prostoru. Schlemmer byl však také výzkumníkem, u kterého hrála důležitou roli společenská zodpovědnost umělce, deklarovaná společenstvím kolem Bauhausu. Proto se s takovou důkladností věnoval studiu vlastností předmětů‑objektů, jejich estetizaci a vztahu umění a techné. Opakovaně přehodnocoval svůj postup a každý krok byl pro něho událost. Takovým důležitým krokem byl i ten, který ho dovedl k abstraktní performanci. Na rozdíl od tohoto pojetí Klein již bez skrupulí vyvádí výtvarného umělce z ateliéru, protože byl pro něho až příliš znesvěcený nepřiměřenou posvátností. Odmítá abstrakci, nechce nic utajovat a veřejně prohlašuje, že je třeba odkrýt všechna tajemství tvorby. Nejenomže neulpívá na objektech a nástrojích malby, případných rekvizitách, dokonce ani na modelkách, ale ‘akčně’ je rozkládá. Prezentuje je ve veřejném prostoru, který je scénou spíše než malířským plátnem. Schlemmer přechází od obrazu‑plátna k prostoru, Klein umisťuje obraz‑plátno na scénu. Jevová forma ideje byla pro Schlemmera skrytá a úlohou umělce bylo ji odhalit, Klein své ideje veřejně prezentuje a v rámci performance sám aranžuje modelky na scéně. Zatímco Schlemmer stavěl na pociťování prostoru (Raumempfindung) a byl přesvědčený, že člověk není ten, kdo s tímto prostorem manipuluje, Klein mluví o jeho dobytí, kterým lze dosáhnout pocit prostoupení.[3] ‘Vtrhává’ do prostoru, aby prostřednictvím svých modelek, barvy a za doprovodu orchestru tvořil z otisků nahých těl, jejich bodů, linií a tvarů kompozici imaginárního prostoru. Jeho modelky nebyly loutky, ale esteticky působící lidská těla, protagonistky zbavené kostýmů a masek, stylizovaně se pohybující scénou a jako štětce respektující umělcovou představu. Zdá se, že vše, co Schlemmer důkladně zvažoval, odkrýval a postupně uskutečňoval, Klein přímočaře realizoval s úsilím odhalit vše až na dřeň. K tomu jistě patří i obnažení lidského těla. Pro evropské výtvarné umění 50. a 60. let přestává být krok tímto směrem událostí. To už není schlemmerovské vykročení, ale invaze symbolizovaná ve skoku do vzdušného prostoru, tak jak nám ho Klein předvádí ve své fotomontáži Skok do prázdna (Saut dans le Vide, 1960). Zdá se, že i prázdno vzdušného prostoru bylo pro něho skutečně symbolické: souvisel s ním jakýsi nulový stav a bod, ke kterému je třeba se při rozvíjení futuristických a dadaistických vlivů vrátit a od kterého se lze v umění znovu odrazit. To vše mělo nejenom pro Kleinovy performance, ale obecněji v poválečném performančním umění svůj nepřehlédnutelný význam. Lze k tomu přičíst i jeho návrhy pro imateriální vzdušnou střechu nebo vytváření nábytku ze stlačeného vzduchu, ale nemusíme jít příliš daleko, protože již jeho počáteční performanční aktivity o tom dostatečně vypovídají. V performanci Nemateriální obrazová senzitivita Zony 5 (Sensibilité Picturale Immateriélle, 1962) Klein také nastiňuje potřebu nového stavu v umění. Z akce je známa fotografie, na které Klein ve společnosti italského spisovatele Dina Buzattiho hází zlaté listy do Seiny a Buzatti pálí vypsaný šek. V duchu současných frekventovaných formulací lze říct, že na scéně probíhá ‘dekonstrukce’ uměleckého díla, ovšem při dodržení určité míry konvencionálních pravidel jak na straně diváků, tak na straně umělce. Klein ve smokingu a zimním kabátě se žádným způsobem nevyděluje z publika. Při opakovaném pohledu na úvodem popsanou fotografii mohu navíc vstřícně konstatovat, že shovívavému pohledu dámy v popředí a publiku v pozadí nechybí respekt, jaký akční malba (action paiting) a umění těla (body art) získaly v průběhu dalšího vývoje. Dokonce i Manzoniho ‘umělecký exemplář’ té doby, Umělcovo hovno (1961), byl uložen v plechovce s estetickým označením a bez naturalistického zprostředkování, jak těch ‘třicet deka’ vypadá. Byly to projevy uměleckého vzdoru oděné do konvencionálních kostýmů.