Ten, kdo otevírá stránky tohoto časopisu častěji, dávno ví, že předmětem scénologie je jedna vlastnost i rovina současného světa, která patří mezi nejnápadnější. Lidé i věci se v každé době nějakým způsobem scénovaly a dokonce se scénovala i každá doba a její skuteční či domnělí představitelé.[1] Za epochu s výjimečným smyslem pro scénování lze jistě pokládat baroko, ale je to z mnoha důvodů teprve naše doba, již lze plným právem nazvat dobou všeobecné scénovanosti (podrobněji viz Vostrý 2006). Tento stav je výsledkem vývoje, jehož kořeny – a také kořeny jeho studia – sahají až ke vzniku moderní metropole v podobě hogarthovského Londýna.[2] Další zásadní vývojové podněty mu ale poskytly zejména dvě okolnosti. První představuje nový způsob prodeje zboží, nabízeného od poloviny 19. století za pevné ceny v obchodních domech a obchodních střediscích s jejich předchůdci v prvních pařížských pasážích i následovníky včetně všech dnešních supermarketů a hypermarketů: ty scénují zboží tak, aby se stalo skutečným lákadlem.[3] Druhý předpoklad všeobecné scénovanosti současného světa a života spočívá v tom zmnožení a rozšíření působnosti médií od novin a časopisů po internet, které umožnily technické vynálezy od fotografie přes film, rozhlas, televizi a video až k osobním počítačům a od analogového způsobu záznamu a šíření informací po digitální. Dostupnost příslušných technických aparátů činí přitom obecně rozšířenou formou zábavy fotografování a filmování s jejich výraznou tendencí ke scénování a sebescénování a dnes i různé formy scénování a sebescénování na internetu.[4] V tomto vývoji má pak zvláštní místo to, co se ustavuje na průsečíku obojího v podobě specifické i nespecifické reklamy, v jejímž rámci se stává – a to s příslušnými psychologickými důsledky na celý život společnosti – scénovaným vlastně všechno: od posledního modelu nějaké značky auta po příslušně kvalifikovaného odborníka, i když se takový odborník nenabízí stejným způsobem jako sexuálně přitažlivá slečna na obálce časopisu.[5]
Tento vývoj je patrný i v posunech výtvarného umění od původního výtvoru k instalaci hotového předmětu a performanci založené na sebescénování a nebyl by patrně možný, kdyby scénování a scéničnost nepatřily k přirozeným projevům (společenského) člověka. Scénování bylo v průběhu věků ovšem nejčastěji nějak spojené s umělci a uměním, a to i tehdy, když civilnímu scénování poskytovalo umění jen vzor. Tuto úlohu umění dnes převzala média, pochopitelně i v souvislosti s tím, že právě v jejich rámci se scénují také informace o veškerém ať domněle či skutečně důležitém dění. Ano, scénování do velké míry formuje podobu našeho světa i realizaci této podoby v umění. Autorům časopisu Disk jde pochopitelně zejména (i když nejenom) o to druhé, tj. o scéničnost a scénovanost v umění a o její zdroje a tradice. Výzkum, o který se přitom opíráme, začal ne náhodou právě na Divadelní fakultě pražské Akademie múzických umění.[6] Šlo o zkoumání geneze a různých způsobů a podob divadelního výrazu a jeho filiací k ostatním druhům umělecké prezentace a sebeprezentace, tj. o souvislost divadelního výrazu s tím, co lze v produktech všech těchto ostatních druhů umění (a z nich zejména malířství a fotografie) považovat za výsledek scénování. Přitom nemohlo zůstat u specifického scénování v dramatickém (tj. nejenom divadelním) umění, ale musely být vzaty v potaz i jeho obdoby v dalších uměleckých a parauměleckých projevech. Toto specifické scénování přece vždycky nějak souvisí s nespecifickým scénováním předmětů a lidí ‘v životě’. Tak se začaly budovat základy disciplíny, kterou jsme nazvali scénologie a o jejíž některé výsledky, k nimž se došlo i ve spolupráci se studenty magisterského a zejména doktorského studia, se opírá i tento článek.
Konkrétní případy specifického i nespecifického scénování byly dlouho vnímané právě podle modelu divadla; ono bylo také před vznikem filmu a televize nejtypičtějším prostředím pro jeho umělecké uplatnění. Scéničnost a scénovanost vzhledem k tomu splývala (a někde dokonce dodnes splývá) nejenom laickým pozorovatelům, ale i odborníkům s divadelností.[7] Ostatně, i zobrazování scén v malířském a grafickém umění se často ocitalo pod vlivem divadla, a to nejenom např. pokud jde o historickou malbu 19. století. Zvláštní případ představuje např. vztah těch ‘staveb’, které se používaly při inscenování ‘příběhu spásy’ –, a to nejen v rámci středověkých mystérií, ale zejména při pouličních slavnostech (sacre rappresentazione) například ve Florencii za časů Medicejů – a staveb i předmětů zobrazovaných soudobými malíři; ti byli ostatně často ‘scénografy’ zmíněných slavností.[8] Nehledě k tomu, že v podobných případech může být spíš řeč o podívaných (případně dnešním termínem řečeno o performancích) než o divadle ve vlastním smyslu, lze sotva jednoznačně určit, kdo od koho co přebíral: jestli malíř od scénického výtvarníka, nebo naopak. Nemáme v obou případech nakonec co dělat se stejným scénováním? Jeho speciální případy se přece liší jenom tím, že v jednom případě (totiž v případě malířského díla) můžeme pokládat za jeho výsledek nějaký obraz v úzkém smyslu, zatímco ve druhém – totiž v případě výjevu hraného na alegorickém voze – se slova ‘obraz’ (příp. ‘živý obraz’) používá spíše metaforicky.
Obrazem ovšem nemusíme rozumět jen plošné zobrazení nějakého námětu příslušnými prostředky v příslušném materiálu (tzn. např. deskový či závěsný obraz nebo fresku), ale šířeji vytvoření podoby.[9] Tato podoba může být přece i plastická a předvedená či představená ve své proměnlivosti (tj. v čase) a v reálném či prostě fyzickém prostoru. Obojí, tj. ‘plošné’ i ‘plastické’, ‘statické’ i ‘dynamické’ a ‘zprostředkované’ i ‘bezprostřední’ zobrazení má mnoho společného. Pro to druhé se užívá spíš výrazu předvedení či představení, ačkoli i malíř nám na obraze něco ‘předvádí’ či ‘představuje’ (staví před oči). I z tohoto důvodu je tedy užitečné rozlišovat předvedení, resp. představení v širším a užším smyslu a od předvedení či představení – které může být i plošné, statické a zprostředkované – odlišovat provedení, jímž se rozumí, že předvádění či představování se rovná doslovnému ztělesnění. Také u tohoto provedení (rozumí se uměleckého, tj. např. divadelního či filmového) jde ovšem o nějaký obraz (mohli bychom říct o pouhý obraz) ve smyslu vytvoření pouhé podoby (mimesis): Když Othello na jevišti uškrtí Desdemonu nebo Orestes probodne Klytaimestru, udělá to jenom jakoby. Právě díky tomu se tento výjev nejen nerovná skutečnému uškrcení (pouze se mu podobá), ale způsobem svého provedení (svou podobou) vyjadřuje také něco dalšího, co souvisí s příběhem.
[…][1] Nejčastěji uváděným příkladem bývá dvůr Ludvíka XIV. s jeho ceremoniály a nákladnými slavnostmi, dostatečně se také mluví o tom, jakým způsobem papežové dali scénickou podobu městu Římu (základ k této podobě položil nepochybně Sixtus V., byť jeho pontifikát trval jen 1585–1590). Stojí ale za to vzpomenout i na Karla IV. a přečíst si z tohoto hlediska např. skvělou knihu Františka Šmahela Cesta Karla IV. do Francie, vydanou v Praze 2006. Co se týká scénické podoby měst, přispěl k jejímu zkoumání i popularizaci u nás významným způsobem Radovan Lipus nejen svou dizertační prací Scénologie Ostravy obhájenou na DAMU a vydanou knižně také 2006, ale i svým televizním seriálem Šumná města. A pokud už je řeč o scénování a sebescénování panovníků, sluší se poznamenat, že panovník není samozřejmě jediné povolání, které ho vyžaduje: patří ke každému veřejnému činiteli, mezi kterými náleží speciální místo učiteli (viz Valenta 2006: 20–29).
[2] Skvělým způsobem to potvrdila velká hogarthovská výstava 2006 (viz katalog). Ne náhodou pokládal ostatně už Lichtenberg, který sám snil o totálním jevišti, kde fúzují „reprezentace a realita, pozorování a účast, spektákl a význam“, Hogartha ve svých výkladech jeho mědirytin z 90. let 18. století za „lepšího, dramatičtějšího, životnějšího vypravěče příběhů, než jaké představovali ‘opravdoví’ vypravěči nebo dramatikové“ jeho doby (viz Pfeiffer 1999: 127, 128).
[3] Například stále živá Galerie Vivienne, otevřená původně 1826, představuje jako asi nejkrásnější pařížská pasáž dodnes výraz koncepce metropole jako scény, jejímž základním prvkem se měla stát výkladní skříň a s ní spojený výhled prosklenou stěnou obchodu či kavárny zvenku dovnitř a zevnitř ven: tento výhled byl nejenom významnou předzvěstí následujícího scénického pojetí samotných městských ulic a náměstí, které se i ve své každodenní podobě a se všemi svými chodci nejrůznějšího původu samy stávají scénou, ale i předpokladem zrození flanéra jako typu s převážně diváckým přístupem ke světu.
[4] V minulém čísle tohoto časopisu o něm psal Július Gajdoš (viz Gajdoš 2007: 79–85).
[5] Podrobněji viz Vostrý 2006: 6–18. V německy mluvícím prostředí se v této souvislosti nezřídka mluví o ‘Inszenierungsgesellschaft’; konjunktura termínu ‘Inszenierung’ začala podle Früchtla a Zimmermanna (2001: 9) v tomto prostředí v polovině 80. let a dosáhla svého vrcholu koncem 90. let, i když – dodejme – se rozhodně nezdá, že bychom v současné době měli co dělat s nějakým jejím výraznějším ústupem. Früchtl a Zimmermann citují názvy 16 vybraných publikací, ve kterých se vyskytuje slovo Inszenierung a které byly vydány od roku 1985 do roku 1999, mezi nimi jistě pozoruhodný sborník z roku 1998 Inszenierungsgesellschaft: Ein einführendes Handbuch (ed. Willems / Jurga). Pokud jde o české materiály věnované speciálním problémům zmíněným v komentovaném odstavci, musím upozornit na stať M. Vojtěchovského věnovanou vizuálním studiím; v ní se mj. mluví o scénování hrdinských činů, potravinářského zboží i o zásazích do negativů dokumentárních fotografií při jejich přetiskování v souladu s vytvářením politických legend (Vojtěchovský 2004: 14–28). Důležité jsou studie J. Gajdoše, které se zabývají scéničností a scénovaností ve vztahu k performančnímu umění (Gajdoš 2006: 13–19 a 2007 [20]: 24–31); Gajdoš je také autorem knížky Od techniky dramatu ke scénologii vydané 2005 jako 1. svazek malé řady edice Disk.
[6] Konkrétně ve Výzkumném ústavu dramatické a scénické tvorby, a to v posledních třech letech za pomoci prostředků přidělených Grantovou agenturou České republiky na projekt č. 408/05/2415, jehož výsledkem je rukopis monografie Miroslava Vojtěchovského a Jaroslava Vostrého Scénologie: obraz a příběh; knižní vydání obohacené o další obrazový materiál a jeho analýzu umožní grant GA ČR č. 408/08/0477. Průběžné výsledky scénologického výzkumu uveřejňuje tento časopis připravovaný jmenovaným ústavem od r. 2005 pro Centrum základního výzkumu AMU a MU a v poslední době i stejně pojmenovaná edice (obojí ve spolupráci AMU s nakladatelstvím KANT – Karel Kerlický); z článků věnovaných předkládané problematice tu přímo cituji jenom některé.
[7] Viz např. významnou německou teatroložku prof. Eriku Fischer‑Lichte, která přispěla do citovaného sborníku Inszenierungsgesellschaft z r. 1998 statí „Inszenierung und Theatralität“ (srov. i její úvodní stať „Theatralität und Inszenierung“ ve sborníku Inszenierung von Authenticität z roku 2000, jejíž 2. vydání vyšlo 2007). Stanovisko prof. Fischer‑Lichte lze shrnout zhruba tak, že výsledkem každé inscenace je přece divadlo; scéničnost ve vztahu k divadelnosti představuje tedy to, čím se divadlo tvoří. S jejím stanoviskem vyloženým i v článku „‘Ach takové staré otázky…’ a jak s nimi zachází divadelní teorie dnes“ z roku 1999 polemizoval autor této stati, když český překlad jejího článku uveřejnila pod citovaným českým názvem Divadelní revue 2/2005; viz Vostrý 2005: 7–31.
[8] Viz o tom blíž např. Francastel 1984: 61n. Tento autor vyjadřuje také přesvědčení, že lepší než ‘stavby’ by bylo označení ‘budovy’, s poukazem k francouzským ‘mansionům’ a – dodejme – i anglickým ‘howses’; průvod konaný 22. června 1454 končil například podle dobového záznamu stavbou posledního soudu „s ‘nosítky’ s božím hrobem, rájem a peklem a příslušným představením, při němž lze vidět, co se podle tajemství víry bude dít na konci věků. Výslovně se zde též říká, že herci kráčeli za stavbou a vedle stavby, v níž při zastávkách hráli.“
[9] Při některých příležitostech by se chtělo dokonce napsat ‘ustavení podoby’, které bychom mohli přirovnat k ustanovení jména. Takové srovnání může být užitečné i kvůli tomu, abychom si uvědomili rozdíl mezi obrazem a (symbolickým) znakem i rozdíly v zacházení s nimi v různých rovinách jejich vnímání a používání. Jednu krajní rovinu bychom mohli nazvat racionální (kalkulující) a druhou smyslově‑emocionální (zážitkovou) – pochopitelně s vědomím, že v čisté podobě se vlastně nevyskytují. (Stačí snad poukázat na obrazné slovní vyjadřování a souvislost sémantické a ‘prozodické’ stránky slovní promluvy v jednom a fungování ‘čistých’ symbolů, resp. emblémů v rámci malířského obrazu ve druhém případě.)
