Na počátku 90. let začínali studenti katedry alternativního a loutkového divadla DAMU při magisterských zkouškách svou odpověď na otázky z historie slovy: „Činohra je mrtvá“; ti soucitnější říkali, že činohra umírá. Dalo se to jistě chápat jako projev mladistvého bouřliváctví. Existovalo však tehdy už mnoho příznaků, které ukazovaly, že činohra prodělává proměny, jež se výrazně dotýkají jejích osnovných principů, formují jiný způsob scénování i jinou výslednou podobu scénického tvaru. Další vývoj tyto trendy a tendence zesiloval; dokonce jim přisoudil dominantní postavení v typu divadla, jež s činohrou udržuje spojení a funguje na její bázi; chmurná slova absolventů KALD jako by se čím dále tím více potvrzovala. Rok 2007 tento problém připomněl stým výročím Divadla na Vinohradech, jež v osudech české činohry hrálo velmi významnou roli; leckdy rozhodující a fundamentální.
V roce 1907, kdy je tehdejší Městské divadlo na Královských Vinohradech otevřeno, probíhá v evropské činohře už naplno proces, jejž bychom mohli nazvat osudovým příběhem osvícenské činohry, jenž nepostrádá tragické rysy a zároveň je dramatem činohry moderny, která se bez principů a postupů osvícenství neobejde a přitom je společenským pohybem – nejen v umění a v divadle, ale právě v celé společnosti – nucena tyto osvícenské základy překonávat. Šlo o jinou koncepci činohry než osvícenskou, která dospěla složitou cestou od novoplatónské tradice „přes naturalismus, emoční pojetí básnictví, zápas proti klasicismu na divadle ‘opět nazpět’ k racionalismu ve svém vrcholném díle mistrovském – a také chef‑d’oeuvru francouzské literatury vůbec –, v Hereckém paradoxu […]“ (Grebeníčková 1983: 19). Diderot nebyl jediný, kdo vytvářel teoreticky – a snažil se neúspěšně i prakticky – program osvícenské činohry, ale právě jeho úvahy je možné vzhledem k jejich vřazení do souvislostí s dalšími estetickými Diderotovými tématy považovat za čin zakladatelský; kromě Hereckého paradoxu jsou to příspěvky k teorii dramatu, které spolutvoří osvícenský program divadelní a dramatické reformy. Jejím vrcholem je zavedení pojmu drame bourgeois – měšťanské drama, jenž odpovídá realitě současného měšťanského života, napodobuje skutečný prostor děje ve chvíli, kdy bylo naprosto odděleno jeviště od hlediště a kdy to, co se předvádí, je vydáváno za skutečnou událost; pravděpodobnost má nahradit pravda. Každodenní život čerpající především z rodinného prostředí má potom utvrzovat občanské ctnosti, jež jsou ctnostmi měšťanskými. Odtud pramenilo morální, výchovné, společenské poslání takto chápané i uskutečňované činohry.
Tuto tradici si jedna část měšťanského divadla zachovávala do konce 19. století. I když nakonec musela toto své poslání obracet kriticky proti lůnu, z něhož vzešla, udržovala si díky obhajobě této tradice měšťanského divadla – jak napsal ve studii O naší moderní kultuře dramatické z roku 1937 F. X. Šalda – „střízlivou monumentálnost“. Na této měšťanské tradici ovšem také rozkvetla jiná linie. Rozvíjí se program prioritní úspěšnosti činohry – jak divácké, tak komerční, což jsou ostatně dvě strany jedné mince, zajišťované v dramatu i ve scénickém provedení bezpečně vyzkoušenými postupy, které obecenstvo přitahují. Tato úspěšná rovina divadla má nejrůznější podoby – od divadla, které chce za každou cenu všemi prostředky pobavit s nulovými či minimálními nároky intelektuálními, až po zábavnost chápanou jako ušlechtilý požitek, v němž vysoká estetická míra a intenzita scénického tvaru duchovně povznáší. Georg Fuchs uveřejňuje v prvním desetiletí 20. století dvě knihy, které jsou okamžitě po svém vydání přijaty a reflektovány jako manifest zásadního významu. Činohra v nich spatřovala vyhlášení nového slavnostního kultu, kolem něhož bude krystalizovat nová kultura intelektuální elity. V knize Die Schaubühne der Zukunft (Činoherní divadlo budoucnosti) píše Fuchs, že „účelem činohry je vzbudit krajní napětí a zase ho vybít […] tak prožíváme nejkrajnější vystupňování naší bytosti […] chceme být společně s co největším množstvím lidí v jediném velkém opojném pozdvihnutí, chceme se cítit jeho součástí“ (Fuchs 1905: 24n.). V téže knize hledá v této souvislosti uměleckou kvalitu a specifiku scénování v pokleslých druzích a žánrech, připomíná „zpívající tanečnice“ tingl‑tanglu, jejichž ovládané tělo přináší divákům požitek ze skutečného umění pohybu.
Fuchs usiloval založením mnichovského Uměleckého divadla (Künstlertheater) uvést svou teorii do praxe. V tomto divadle režíruje také Max Reinhardt, jenž od počátku 20. století až do první světové války uskutečňoval svými inscenacemi téměř vzorový model této první fáze moderního činoherního divadla a získal tím velký vliv na vývoj evropské činohry. Pro Fuchse inscenuje však druh divadla, jenž je kulturní, uměleckou, divadelní elitou v této době už vystaven opovržení: operetu. Reinhardt uplatňoval ve své scénické tvorbě výsostně princip hry jako nekonečnou možnost neustále přehrávat nové varianty textu. Režie pro něho znamenala vždycky a za všech okolností potřebu a nutnost vytvořit zcela nové umělecké, divadelní dílo; jeho návraty ke Snu noci svatojánské znamenají pokaždé zcela jinou inscenaci. Odtud se vzaly i názory, jež označovaly Reinhardta za eklektika, protože nemohly najít pevné ideové těžiště, z něhož by trvale vycházel. Ale to těžiště existovalo – v přesvědčení, že divadlo činí „neskutečnost skutečnou“, že divadlo jako svět zdání je „životním prostředkem“ pro každého člověka, jenž hledá duševní posilu, a konečně v pojetí herce jako objevitele možností hrát nikoliv konvenčně život, ale řítit se podle své fantazie z jedné postavy do druhé. V tomto duchu inscenuje Reinhardt pro Fuchse operety, činí je hrou imaginace a fantazie a současně báječnou podívanou, pro diváky velice zábavnou. Což znamená také podnikatelský úspěch. Koneckonců, Reinhardt byl ve své době i poměrně úspěšným divadelním podnikatelem.
Když se v listopadu 1907 otevírá Divadlo na Královských Vinohradech, je tento proces v celé Evropě v plném běhu. Činohra se jistou svou částí, která se stává prvořadou, mění a méně nebo více zásadně opouští poetiku, kterou jí vtisklo osvícenské ‘diderotovské’ divadlo, k němuž se hlásili programově ještě naturalisté. Toto úsilí chce učinit z činohry svébytnou realitu, která vzniká jako výraz tvořivé imaginace umělce a na jejímž vzniku se podílí i obdobně vnímající divák, jenž tento svět „neskutečné skutečnosti a zdání“ potřebuje pro obohacení svého života i pro překonávání jeho potíží a strastí. Základní princip činohry osvícenského typu – zobrazovat přirozeného člověka v přirozeném světě – se modifikuje: jde o to stvořit nové lidství ve svébytném světě divadelního umění. Reinhardtovo přesvědčení vyslovené za první světové války, že svět jeviště je životním prostředkem pro všechny vrstvy, i ty nejchudší, prokazuje sílu i faktickou úspěšnost tohoto pojetí divadla. Princip mimeze, jejž osvícenská činohra ve vztahu k životu důsledně uplatnila, je více nebo méně, částečně nebo téměř zcela nahrazen systémem divadla jako umělým sémiotickým konstruktem, jenž navazuje jedinečný, subjektivně pojímaný a zbudovaný vztah ke skutečnosti. Smyslem a funkcí režie se stává uspořádání struktury, z níž tento konstrukt roste na ose syntagmatické i paradigmatické.
Snaha a vůle chápat divadlo jako sílu, která vyvíjí a přináší tvořivé podněty, jež pronikají pod povrch skutečnosti, musely odmítat konzumentský postoj k divadlu, omezený na neproblémovou zábavnost i na okázalou divadelní reprezentaci ekonomické a politické síly měšťanstva a jeho životního stylu. Přitom princip zábavnosti a bohaté podívané tato moderní činohra nepodceňovala. Naopak, tvorba umělé skutečnosti divadlem obracela zájem k některým postupům a komponentům scénování, které měly umožnit neočekávanou a specifickou přitažlivost divadla. Tato moderní činohra tak zaujala v měšťanském světě zvláštní a pozoruhodné postavení. Především se provozně, organizačně a finančně zcela a zásadně nevymykala – a zřejmě ani nechtěla – z provozně‑řídícího subsystému, který měšťanské divadlo v průběhu 19. století vyvinulo. Příběhy tvůrců tohoto systému moderního divadelního jazyka na jedné straně prokazují, že existovalo trvalé úsilí uniknout z tohoto sevření a založit si vlastní divadlo, které ovšem většinou právě z ekonomických důvodů ztroskotalo. Z toho nutně vyplývá na druhé straně snaha trvale pracovat v divadlech zajištěných finančně i provozně a v nich prosazovat moderní inscenační divadlo, v němž mimořádné a dominantní postavení patří režiséru jako tvůrci scénické struktury. Mohli bychom tento pohyb začít jistě rokem 1887, kdy zahájilo činnost Antoinovo Théâtre-Libre. Jeho název – stejně jako těch scén, jež vznikaly podle tohoto vzoru: Freie Bühne a Independent Theatre – zdůrazňuje nezávislost uměleckou i provozní; což je i protest a odmítnutí tohoto měšťanského divadla, které tehdy dosahovalo v rovině reprezentační i zábavné svých vrcholů. Naturalismus ‘nezávislých’ divadel však ještě spoléhal na principy osvícenské činohry a držel se jejich zásad; dokonce je dováděl k nejzazším důsledkům. Moderní činohra však proměnou systému svého jazyka reflektuje krizi této koncepce a tím vyjevuje i pochybnosti o roli měšťanstva, které s touto osvícenskou podobou činohry spojilo své ideové i politické cíle. Drtivá většina režisérů, kteří utvářejí nástup moderního činoherního inscenačního divadla od přelomu 19. a 20. století, se však ještě ani ideologicky, ani politicky nevyhraňuje a nevstupuje do otevřených a nesmiřitelných konfliktů s měšťanskou společností a její kulturou, uměním, divadlem. Soustřeďují se na promýšlení a formulování estetických, uměleckých, divadelních otázek ve snaze reflektovat problémy současnosti a zajistit v celistvém kontextu tohoto pohybu divadlu pevné a funkční postavení, které by odpovídalo stavu měšťanské společnosti.
[…]
