Redukce a amplifikace

(úryvek)

Ty dva pojmy v názvu jsou polárně protikladné; ve všech úvahách o způsobech myšlení a vidění světa tvoří nekompromisně opozici. Leč: současná česká činohra je v některých představeních chce pozoruhodně spojit v jednom scénickém tvaru a takto předložit divákovi.

Toto opravdu zvláštní spojení by se dalo charakterizovat slovy Karla Poláčka o dvou sedmách v licitovaném mariáši: hra mystická až iracionální. Souvisí s dvěma jinými pojmy, jež se staly pro praxi novodobé činohry fundamentální: aktualizace a interpretace. Jaroslav Vostrý charakterizoval aktualizaci jako „klasickým dílem zprostředkovanou prezentaci nějakého aktuálního problému a snahu přispět k jeho artikulaci: zde se naskýtá nebezpečí zúžení potencionálního obsahu na míru současného chápání takového problému závislého na jeho aktuálních projevech“.^[1] Toto konstatování postihuje jednu z hlavních příčin propojení redukce a amplifikace v některých současných činoherních představeních. Redukce je ve Slovníku cizích slov vyložena českými slovy jako omezení, zmenšení, snížení; Vostrého zúžení do tohoto okruhu svým významem patří. Dalo by se to také říci tak, že scénický tvar svou interpretací záměrně redukuje rozlohu textu na rozlohu aktuální současnosti.

Interpretace jako podstatná a dokonce v jistém směru vůdčí a rozhodující tvůrčí součást scénování vstoupila do systému jazyka činohry s dramaturgií a souvisí svými nejhlubšími nitkami s tím, co Jan Patočka nazývá „cestou měšťanstva k uvědomění abstrakce, k rozkolům vyvolávajícím subjektivní reakci, subjektivní mravní požadavek, a k odůvodnění vlastního zásahu do skutečnosti“.^[2] Ve slovníkovém hesle má interpretace pravidelně dva významy: 1. výklad, tlumočení, exegeze; 2. zprostředkování (hudebního či dramatického díla). Dramaturgie obsahuje obě tyto polohy. Je – nebo by alespoň měla být – jednou svou částí co nejpřesnějším odborným přečtením textu, které by umělo popsat všechny komponenty, jež text obsahuje, analyzovat jejich vazby a vyložit je jako významový celek, který je shrnutím předešlých operací a jejich výsledků a má i jistou exaktní objektivizovatelnou platnost, jak říká Petr A. Bílek v knize Hledání jazyka interpretace.

Divadelní dramaturgie hledá však svůj hlavní účel a smysl v divadle: směřuje na jevišti ke scénickému tvaru a představením k divákům. Tato cesta se otevírá tou subjektivitou, o níž hovoří Patočka a již ve vzpomínané knize připomíná i Bílek, když mluví o tom, že interpretace podle některých názorů spočívá v tom, že „je schopná k výkladu přidat i smysl […] toho, co text je pro mne“.^[3] V tomto okamžiku se okamžitě nastolí otázka aktualizace, neboť to něco, co text pro subjekt znamená, je subjekt tvůrců scénického tvaru jako současníků času, v němž vzniká. Se vším důrazem a intenzitou se však definitivně rozevře až tehdy, kdy do procesu aktualizace vstoupí v představení divák. Toto tvrzení může především vyvolat představu zájmu diváků, který je kvantitativně ověřitelný jejich počtem v hledišti – respektive počtem repríz či množstvím peněz, které se vybere na vstupném. Ale o to teď nejde; jde o interpretaci jako o předem připravovaný a plánovaný způsob, jak diváky do divadla přivést tím, že se vzbudí scénickým tvarem jejich zájem a představení bude odpovídat jejich potřebám. To znamená v něčem i do jisté míry předpokládaný výsledek, jímž subjektivní část interpretace toto očekávání splní.

Interpretace je tak v tomto kontextu hledáním možností vzniku a podoby scénického tvaru, postupů, kterými se dostane k divákovi a jimiž na něj může v představení působit. Jako tvůrčí divadelní aktivita nemůže interpretace než mířit do tohoto bodu. Scénický tvar je proto projevem konkrétního interpretačního procesu, jenž formuje předpoklady, jimiž chce představení komunikovat s divákem. Takto můžeme chápat divadelní interpretaci jako aktivní činnost, která principiálně spoluformuje scénický tvar – v tradiční činohře, jejímž cílem je inscenovat text, je z tohoto důvodu výchozím a klíčovým prvkem. Scénický tvar i komunikace s divákem je výsledkem interpretace. Tak jak se interpretace realizuje jako aktivní tvůrčí činnost, vzniká a utváří se jako produkt interpretačních procedur i inscenace a její vztah k divákům.^[4]

Lessingova interpretační metoda, jež stojí v začátcích novodobé činohry evropského typu a na této bázi podněcuje její vznik, vycházela z estetiky účinku, jejímiž ústředními kategoriemi byly cit a soucit, jež měly v divákovi vyvolávat a pěstovat citovou způsobilost, která odmítala chladnost racionalismu raného osvícenství, proměňovat ji katarzí v mravní jednání, ctnostné dovednosti a ovlivnit senzibilitu měšťanské společnosti. Hamburská dramaturgie je teoretickým a praktickým metajazykovým výrazem interpretačního procesu, který odmítal neživý, abstraktní, mechanický ráz francouzské civilizace a kultury i s Voltairovou „légèreté“ (lehkostí, hbitostí), proti níž prosazuje vážnost vztahu ke křesťanství. Komedii interpretuje jako prostředek sloužící smíchem „celé morálce“ a antický model tragédie interpretuje v křesťansko-sentimentálním smyslu. Lessingovi je pojem ‘měšťanský’ nikoliv označením příslušnosti k sociálnímu stavu – pro to používal pojem ‘střední stav’ – ale chápal jej v duchu všeobecně či ‘čistě’ lidského pojetí jako označení pro dojímavý účinek, který vzbuzují pouze postavy, s jejichž ctnostmi a utrpením se mohou diváci identifikovat. Proto nesmějí být příliš vzdáleny jejich společenskému postavení.

Touto interpretační aktivitou Lessing v rovině dramaturgické volby prosazuje Shakespeara a Diderota a píše rovněž své dramatické texty. Jeho vývoj od saské komedie k sentimentálnímu dramatu, potom k ‘měšťanské truchlohře’ a nakonec k dobovému realismu ‘vážné’ komedie Mína z Barnhelmu položil základy ke scénickému tvaru novodobé německé činohry, jak to konstatoval už Goethe. Zároveň tím také Lessing vytvořil model, jímž interpretace mohla poměrně účinně a spolehlivě budovat předpoklady komunikace s divákem. Jeho slova o postavách, s nimiž se může divák identifikovat a které nesmějí být příliš vzdáleny společenskému postavení diváků, předjímají už v roce 1754 problém divákova pochopení toho, co bylo předvedeno na jevišti, jako jeho životní realitu.^[5] Rozvíjejí tak otázku interpretace v klíčové poloze: jak se interpretace stane faktorem dosahujícím až k životu diváků, co opravňuje interpretaci zabývat se literárními texty jako součástí scénování a co z ní činí nedílný a legitimní komponent divadelního jazyka. Tímto problémem se koneckonců – byť z jiných stran – zabývá i teorie literatury; vznikl z těchto důvodů např. koncept tzv. ‘naturalizace’, jenž se týká postupu, kterým se každý nový a neznámý literární jev zařazuje do již existujících souvislostí, v jejichž známém rámci probíhá interpretace. Jde o to, jak vnímat a reflektovat konvence existující v naraci, aby nebyly neodstranitelnou překážkou při chápání skutečného světa. Nebo jinak: aby vzniklo to, co Gérard Genette nazývá „ideologií zdravého rozumu“, která vřazuje fikci narace do skutečného života. Tuto ideologii chápe Genette jako soubor pouček a předpokladů, které tvoří obraz světa i hodnotový systém a mohou se stát na základě pravděpodobnosti příklady společenského chování. Novodobá činohra, která od poloviny 18. století pokládala za svůj cíl zobrazení přirozeného člověka v přirozeném prostředí, jak to definoval Diderot: předvést charakter i sociální postavení postavy, tyto problémy řeší snadněji. Mimetická – napodobující, vyobrazující – povaha divadla, která dovoluje v prostoru pro předvádění (jeviště) používat originály jevů (ostenze), dokáže vyvolat ‘efekt reálnosti’, v němž je možné ‘ztotožnění’ s předváděným jako s opravdovou skutečností, v níž se může uplatnit ideologie „zdravého rozumu“. S touto ideologií diváka operuje i Patrice Pavis. Jeho tabulka divácké recepce uvádí ve schématu „aktualizovaného obsahu ideologickou strukturu“, která oceňuje hodnoty, jež v inscenaci směřují ke „strukturám světa“, což představuje mimetický účinek využívající reálného světa k porozumění možným (fiktivním) světům. Tak se rodí kompletní – úplný – celek představení jako sdělení. Což znamená i modelování světa, který se může stát jistým paradigmatem.^[6]

Z tohoto aspektu se Lessingova interpretační metoda dá charakterizovat jako modelování světa v křesťansko-sentimentálním duchu vrcholného osvícenství. Na tomto základě je redukcí, jež nabízí „třetímu stavu“ společenské, sociální vzory a adaptaci na ně. Tento princip interpretace uplatnil v českém divadle důsledně Tyl, jenž položil největší váhu na hodnoty národní a sentimentalismus mu byl prostředkem jejich šíření. „Výrazná tendenčnost, didaktičnost, praktická účelovost“, o nichž hovoří Vladimír Štěpánek v souvislosti s Tylovou prózou jako o projevech snahy vychovávat českou společnost, se projevuje i v jeho divadelní činnosti.^[7] Prohlásil-li za první republiky F. X. Šalda, že se naše divadlo konečně zbavilo „buditelství“, vyjádřil tím nejen to, že otázky národní už přestaly být pro české divadlo prvotní, ale i zásadní posun této interpretační metody.