Divadlo a slovo neboli Scénologie dramatu (1. část)

(úryvek)

Zvolil jsem pro tyto úvahy název „Divadlo a slovo“, a nikoli třeba „Divadlo a literatura“, i když půjde také o vztah divadla a literatury; to má své dobré důvody, které snad vysvitnou v následujícím textu.^[1] Ať uvažujeme o divadle a literatuře, nebo obecněji o divadle a slovu, je ovšem jasné, že bude řeč (přinejmenším také) o dramatice a dramatu; z toho vyplývá povinnost drama definovat.

Dramatem můžeme rozumět událost či sled událostí, v jejichž průběhu nějaké osoby musí řešit svou situaci a spoluvytvářejí tedy tuto událost/události svým jednáním.

Taková definice jako by zahrnovala jak drama ‘ve skutečnosti’, tak drama rozvíjené na jevišti či na papíře nebo jakémkoli jiném nosiči jeho záznamu, které ovšem způsobem tohoto svého rozvinutí a s ním souvisejícím specifickým sřetězením elementů dané události či sledu událostí rozvíjejí i jejich potenciální smysl.

Následující text pojednává především o dramatu na jevišti, tedy nejčastěji o dramatu realizovaném v podobě hraného, scénovaného textu (hry), ve kterém přímé řeči postav zakládají jednotlivé scény spojené obvykle v nějaký fiktivní děj. Jinak řečeno, zabývám se tu dramatem, které si někdo vymyslel a (někdo) zahrál či/a zaznamenal – i když toto vymyšlené drama mohlo mít svou reálnou předlohu –, a to dokonce zejména dramatem určeným k provozování v divadle.

I v takovém případě (máme-li tedy na mysli drama určené k provozování v divadle) by v definici navržené v druhém odstavci, kde se mluví o situaci, kterou postavy musí řešit, zřejmě stálo za to slovo musí podtrhnout. Například v Čechovových hrách jako by bylo nejdůležitější střetnutí právě tohoto musí se způsobem, kterým jeho (anti)hrdinové či (anti)hrdinky dovedou či spíše nedovedou víceméně jasným nárokům situace prakticky vyhovět: Vzpomeňme na směšný pokus strýčka Váni vyřídit si to se Serebrjakovem výstřelem z revolveru, nebo neschopnost tří sester vzdorovat Nataše. Ostatně, není to se Shakespearovým Hamletem přes všechno jeho horečné konání nakonec podobné? A není slavný válečník Othello málem dobrovolnou obětí Jaga, když místo aby si s Desdemonou aspoň promluvil, jako by vlastně jen čekal na okamžik, kdy bude mít pochybný důvod ji uškrtit? A není koneckonců – abychom uvedli i případ dramatu rozvinutého v psané próze – jediný adekvátní Raskolnikovův čin teprve přiznání, ke kterému se po veškerém trápení sebe i jiných odhodlá až nakonec?

Důvodem takového ‘zdržování’ ve vymyšleném dramatu je poměrně často okolnost, že si hrdina či postavy při této příležitosti řeší takříkajíc celý svůj život i jeho potenciální smysl a na jeho příkladu se nějak dotýkají dokonce smyslu života vůbec – nebo i když se nad těmito otázkami nezamýšlejí sami hrdinové, předkládají je divákům aspoň nepřímo autor a inscenátoři. Případně se s vědomím těchto vždycky jen potenciálních otázek a jejich oprávněnosti či neoprávněnosti (a to víceméně společným vědomím inscenátorů i diváků) snaží autoři/inscenátoři diváky pobavit, resp. přivést diváky k tomu, aby se těmito – oprávněnými či neoprávněnými – otázkami bavili.^[2]

Otázky, vyslovené in margine citovaných dramat, přitom ukazují, že si slovo jednat a jednání v navržené definici nesmíme vykládat zjednodušeně a že toto jednání odvozené od řeckého dran, draó opravdu osudově souvisí s rozhodováním, tj. s tím momentem, kdy se člověk k jednání odhodlává a vybírá jeho způsob: tak původní význam tohoto slova mezi ostatními řeckými výrazy označujícími konání realizované za nějakým účelem vyložil kdysi Bruno Snell (1928).

V každém případě je drama v uvedené definici nazírané v zásadě z hlediska příběhu. V případě divadelního dramatu předvádějí tento příběh herci ‘živě’ (zde a teď) na jevišti, zatímco např. ve filmu jde o jejich jednání před kamerou, které se stává materiálem speciálně komponovaného záznamu. Proto zkusím začít tyto úvahy o scénickém charakteru dramatu herectvím.

Dvě tradice

Není to vlastně zase až tak strašně dávno, co se uchazeči o studium herectví na Divadelní fakultě AMU dělili zhruba do dvou skupin. První skupina – většinou dívky, ale nejenom ony – se k zájmu o studium herectví dostala přes recitaci (tehdy se ještě hodně recitovalo). Druhou skupinu tvořili z velké většiny kluci, jejichž zájem by bylo možné odborně nazvat mimickým.

Toto mimické nemělo přirozeně tak moc společného s mimezí v duchu zjednodušeně chápaného aristotelovského termínu, jako s ‘mimováním’. Právě od tohoto ‘mimování’ bylo by ovšem možné dostat se k původnímu smyslu řecké mimesis snadněji než od jejího obvyklého pojetí. Zjednodušeně začala být mimesis chápána ostatně už v Aristotelově době; k její pozdější totální redukci na pouhou imitaci došlo v rámci pojetí umění uplatňovaného v souvislosti s přechodem od orální k psané a posléze knižní kultuře. Jde o pojetí, které vychází vždycky z čehosi předem hotového, co se v umění jen napodobuje. V případě samotného umění jde pak o hotová díla existující v nějaké relativně trvalé materiální podobě; tedy o pojetí, v jehož rámci platí teprve výsledek, jímž je hotové dílo, zatímco představení se vždycky jen právě tvoří, a jestli z něj tedy něco platí, je to koneckonců zase pouze psaný text, i když byl původně zamýšlený jen jako projekt toho, co se bude dít na scéně. Už Aristotelova doba si cenila hotového textu předlohy víc než živě se odehrávající tragédie, i když se původně mohla odehrát dokonce jenom jednou. Dost podstatného řekl k tomuto problému identifikace původního a stále možného, ba nutného chápání mimesis W. Weidle (1963, resp. 1981: 41–55), byť o spojení jejího redukovaného pojetí s paradigmatem psaného textu a jednou provždy hotového díla, odlišitelného od živého tvoření, které se právě teď děje, neuvažoval v tom rámci, ve kterém se o něm mluví dnes: totiž v souvislosti s obratem od „kultury textu“ ke „kultuře performance“, ohlašovaným zhruba od 90. let minulého století. Právě rozdíl mezi hotovým textem a tvořivým aktem, na který už Weidle při analýze řeckého pojmu mimesis upozornil, si samozřejmě musíme – bez ohledu na ‘módní trendy’ – zvlášt bedlivě uvědomovat v rámci uvažování o dramatu, které má třeba svou psanou a dokonce knižní podobu, ale až při svém rozehrávání na jevišti, tj. při mimování, se teprve (ale i vždycky znovu a novým způsobem) opravdu děje. Není ostatně samotné performanční umění naléhavým pokusem vrátit dramatu jako médiu (médiu ve smyslu způsobu myšlení) jeho působivost, rozmělňovanou vlivem jeho využívání i zneužívání v epoše nadvlády technických médií? Na tom nic nemění okolnost, že bere-li se toto performanční umění jako pokus drama nahradit, rezignuje se na cosi důležitého, co není od psaného textu odmyslitelné: text to sice sám o sobě není schopný uchovat v úplnosti, ale aspoň do takové míry, do jaké podněcuje k nové inscenaci; právě díky tomu může drama z minulosti zas třeba s prospěchem ožít, i když není možné – a někdy snad ani zcela žádoucí – přímé oživení (všech) jeho původních intencí.

Dělení uchazečů podle původu jejich zájmu, spojeného buď s recitací, nebo s mimováním, mělo zkrátka hlubší, ba dokonce hluboké kořeny. Vždyť i samo označení herectví bývá dvojí: ne náhodou se například v italštině (a do Itálie je jistě dobré se v tomto případě obrátit) vyskytuje označení commediante (fr. comédien) vedle attore (acteur). Leccos by napověděla i historie pojmenování herce v angličtině, kde se z playera stává teprve v 80. letech 16. století actor, tedy někdo, kdo podle Bena Jonsona (asi 1573–1637) jenom nehraje, ale jedná.^[3] Tomu můžeme rozumět nepochybně tak, že podle Jonsonova přání pouze ‘nemimuje’ (rozuměj: nešaškuje), ale koná na jevišti to a tak, co a jak má dělat nejenom v duchu, ale přímo podle litery toho, čím příslušnou postavu vybavil dramatik.

U zájemců o studium na DAMU, kteří začínali původně recitací, šlo o zájem spojený tak či onak s literaturou. V druhém případě šlo o mimus víceméně v čisté podobě; populárněji řečeno, o zájem spojený s šaškováním. Do první skupiny mohu pro názornost dosadit například Věru Galatíkovou, do druhé Petra Čepka.^[4]

Mluvím ne náhodou o hercích z prvního období Činoherního klubu (1965–1972), kdy jsem toto divadlo vedl; toto upozornění je důležité nebo aspoň poctivé, protože má být jasné, jaké je zázemí někoho, kdo uvažuje o jistém tématu: jeho stanovisko k danému tématu je totiž tímto zázemím vždycky do nějaké míry určeno; tak je to pochopitelně i se mnou samým.

Někdy se v tom druhém případě, spojeném zhusta s rolí třídních či dokonce celoškolních bavičů, mluví o ‘přirozeném komediantství’. Takové ‘komediantství’ má původně co dělat s předliterárními, i když samozřejmě nikoli bezeslovnými projevy; z nich něco víme právě o řeckém a římském mimu (viz Reich 1903). Pod mimem jako označením jistého scénického útvaru se rozumí kratší improvizované burleskní scény, nejčastěji ze současnosti, v nichž důležité není ani tak jednání, jako chování, tj. spíše jak (způsob chování demonstrující mravy postavy) než co (co se teď stane z hlediska zápletky).^[5] V mimu se přirozeně (na rozdíl od pantomimy) uplatňovalo slovo; posléze (a to už v polovině 5. století př. Kr. u Sofrona) máme co dělat i s mimem literárním: tj. s literárním útvarem, který z mimu vycházel a který se pak rozvíjel i samostatně. Prvotní bylo v původním (scénickém) mimu ovšem nikoli toto slovo (logos), nýbrž tělesné hnutí a z tělesných pohnutek vyplývající počínání: takové počínání, které se i v případě napodobování vznešeného jednání – obvykle výsměšného napodobování! – může stát zdrojem lidové (plebejské) zábavy. Bavit publikum pak může počínání mimů právě proto, že to není konvencionalizované, ale komicky a komediálně expresivní chování: v tomto smyslu jde dokonce o zábavné studium chování, tj. o etologii, které se u mimu učil i Platon (viz např. jeho Symposion).