(úryvek)
Literární a orální; Jungmann a Tyl
Složitost vztahů jednotlivých tendencí i samotného formování oficiální kultury dobře ukazuje vztah ideálně zakotveného a jen v Jungmannových představách existujícího českého dramatu a reálné podoby českého divadla.[1] Drama mohlo podle něho vyhovovat potřebám projektované oficiální české kultury, o kterou šlo jemu a jeho spolupracovníkům, jen když by vyhovovalo všem pravidlům včetně žánrové čistoty. V rozporu s touto představou zásoboval Josef Kajetán Tyl reálně existující české divadlo hrami orientovanými na lidové publikum (jiné ostatně české divadlo nemělo); čerpaly jak z domácí klicperovské komediální tradice, tak zejména z příkladu vídeňské lidové komedie, které (obě) měly v tom nejpodstatnějším své předchůdce v mimu. Projekt budoucí oficiální české kultury se nakonec stal životným právě vzhledem k jeho domnělé profanaci v Tylově divadle; je dnes jasné, jaký mělo toto divadlo význam i pro vývoj češtiny díky jazyku Tylových báchorek a her ze života, pramenícímu v živé lidové mluvě (viz Hůrková 2007: 44–50).[2]
Volba tohoto pramene ostatně zcela odpovídala požadavkům živého dialogu, který mají vést herci a herečky na scéně, tedy požadavkům, které Tyl jako rozený divadelník pochopitelně ctil (ostatně podle J. Hůrkové Tyl i „své publicistické projevy často koncipoval jako bezprostřední, neoficiální dialog mezi čtenářem a autorem“). I Tylovy divadelní dialogy jsou opravdu živé, protože (a když) jsou bezprostředně zakotvené v mimojazykové situaci, ze které se rozvíjejí; tj. když vycházejí z předpokládaného celkového tělesného projevu jeho (lidových) postav. Dá se říct, že slovní vyjadřování těchto postav vyplývá – díky Tylovu divadelnímu cítění – primárně nikoli z (literární) logiky i/nebo poetiky samotných slov, ale z logiky a poetiky jednání v situaci, tj. z psychofyzického hnutí, které je ve zdařilé replice obsaženo ve svinuté podobě.
V nejzdařilejších případech scénického rozvinutí takové repliky to pak působí, jako by se na jevišti v pouhém okamžiku znovu odehrálo zrození řeči, a to pomocí psaného textu: Jako se z orálního projevu stal díky specifickému rozvinutí referenčních možností jazyka písemný projev zaručující další vývoj abstraktního myšlení, vrací se díky znovuobjevení svých performativních, gestických či – snad nejlépe řečeno – scénických vlastností jazyk v dramatikově textu ke svým motorickým základům. Právě permanentní obnova spojení slovního vyjadřování s těmito motorickými základy skýtá totiž jedinou záruku, že slova budou přes všechno špatné zacházení s nimi vždy znovu schopná rozvíjení nějakých živých obsahů.
Jak se Tylův scénický přístup odlišoval od Mickiewiczovy zcela literární koncepce dramatu demonstrované výzvou „ať slovanští básníci tvořící drama zcela zapomenou na divadlo a na jeviště“, připomněl nedávno Jan Císař (2007: 18). Je paradoxní, že to, co tvoří Tylovu největší zásluhu, se stalo důvodem snižování jeho významu pro českou kulturu; tento paradox se ovšem začne jevit jako cosi naprosto logického, když si uvědomíme, že za ním stojí koncepce ztotožňující tuto kulturu s literaturou, a to dokonce jen s jejími ‘vysokými’ žánry. Toto nepochopení nemohlo pak napravit ani samo divadlo, které se ve své oficiální vrstvě orientovalo do značné míry pořád literárně: vzhledem k tomu nebylo také až na výjimky (například inscenace Jiřího Frejky) s to rozeznat a zcela adekvátně využít nejvlastnější divadelní půvab Tylovy dramatiky; díky němu se ovšem Josef Kajetán dlouhá léta nepřestával těšit velké oblibě u ochotníků.
Mimus a literatura
Vytčené dva póly nebo prameny jsou svébytnou projekcí toho, co od sebe teoreticky a (nakonec!) i prakticky nelze oddělit, ale co se od sebe nejrůznějším způsobem odděluje, ať se to nazývá duch či duše a tělo, vědomí a nevědomí, logická a poetická výpověď, znak a obraz, text k pochopení a událost k prožití, vyšší intelektuální ambice a přání zaujmout, či dokonce jenom pobavit, zábava pro elitu a zábava pro všechny.
Musím se upřímně přiznat, že jsme se v Činoherním klubu snažili obojí, obrazně řečeno Čepka s Galatíkovou – a zcela programově! – spojit. Jistě nám v tom pomáhala i situace, ve které bylo zcela jasné, kam až se lze dostat, ztotožní‑li se kultura s ideologií. V daném případě šlo navíc o ideologii z principu – i vzhledem k vlastnímu nezamýšlenému šaškovství jejích představitelů – nesnášenlivou k jakémukoli šaškování. A koneckonců k jakémukoli projevu přirozené vitality, a tedy i kultury, která je z této vitality nakonec přece živa.
Nejsou nejlepším příkladem oprávněnosti takového tvrzení právě nejvykřičenější osvícenci, jakými byli Voltaire a Diderot? Také oni se – stejně jako později třeba Bohumil Hrabal, od nich jistě tak odlišný – inspirovali tím, čemu lze říkat mimus. Kupodivu, právě tam, kde jim nešlo o divadlo: pokud jde o tvorbu s ním spojenou, první z nich jen modifikoval útvar klasicistní tragédie, zatímco druhý se právem pokládá za zakladatele středního, tzv. vážného žánru (‘genre serieux’), který se stává hlavním žánrem měšťanského divadla a označuje se obvykle jako drama, „drama, které by bylo [podle samotného Diderota] na půl cesty mezi komedií a tragédií“ (Diderot 1983: 109) a čerpalo námětově z každodenního života.
Zatímco Voltairovy klasicistické tragédie se dávno nehrají, stal se úspěšným repertoárovým číslem divadla 2. poloviny 20. století jeho Candide (který byl i nejžádanějším titulem Činoherním klubu na začátku 70. let), a pokud jde o Diderota, nehrají se dávno jeho hry, ale aspoň v českém divadle se těší dlouhodobé pozornosti jeho Jakub fatalista v přepisu Milana Kundery. V obou případech máme co dělat s literární díly silně ovlivněnými tradicí mimu, který v měšťanském divadle jako by neměl místo: Toto divadlo se chtělo opírat o literaturu, zatímco tradice mimu se (s trvalým úspěchem) uplatňovala jen v divadlech komiků, jakými byli u nás ve 20. století – přes všechny rozdíly v inspiraci a zaměření – Voskovec s Werichem a Vlasta Burian. To, co se z tradice mimu prosadilo v rámci Diderotovy (teoretické) divadelní reformy, byl ostatně ne náhodou důraz na mimoslovní jednání.[3] Tomuto mimoslovnímu jednání vyhradil v 18. století – v duchu stále stejné tradice – významné místo ve svém literárním díle (a ve vývoji románu) i pozdější miláček avantgardy Laurence Sterne (1713–1768).[4]
[…][1] Viz o tom blíže v přednášce Vladimíra Macury na plzeňském sympoziu z roku 1983, které bylo jedním z řady sympozií pořádaných Ústavem teorie a dějin umění ČSAV ve spolupráci s Národní galerií a věnovalo se tentokrát „divadlu v české kultuře 19. století“: Macurova přednáška je (pod názvem „Paradox obrozenského divadla“) otištěna ve stejnojmenném sborníku vydaném 1985 na s. 36–43.
[2] I Jiřina Hůrková konstatuje jasné rozdíly mezi jazykem Tylových počátků a zralou tvorbou i mezi báchorkami a hrami ze života i publicistikou na jedné a historickými hrami na druhé straně: jak v raných romantických pokusech, tak v historických hrách inklinuje Tyl ke knižnímu vyjadřování podle Jungmannových požadavků, podle nichž ostatně někdy rukopisy svých her dodatečně opravoval.
[3] V „Rozmluvách o Nemanželském synovi“ Diderot například píše: „Příliš v našich dramatech mluvíme, a následkem toho v nich herci málo hrají. Vzdali jsme se umění, které staří Řekové a Římané dovedli k takové dokonalosti. Pantomima předváděla kdysi všechny společenské vrstvy – krále, hrdiny, tyrany, boháče, chudáky, měšťany i venkovany – a vybírala si v každé vrstvě, co pro ni bylo charakteristické, a v každé činnosti to, co nejvíce bije do očí. […] Kynik Démétrios připisoval veškeré působení pantomimy nástrojům, hlasům zpěváků a scénické výpravě. Mim, který byl jeho řeči přítomen, mu řekl: ‘Pozoruj mě, jak budu hrát bez doprovodu, pak můžeš o mém umění tvrdit, co chceš.’ Flétnistky ztichly. Mim se rozehrál a unesený filozof zvolal: ‘Vždyť já tě nejen vidím, ale také slyším! Hovoříš se mnou rukama!’“ A Diderot dodává: „Jaký účinek by teprve mělo toto umění, kdyby bylo spojeno s řečí! Proč jsme rozdělili, co spojila sama příroda? Což v každém okamžiku nedoprovází řeč posunek? Nikdy jsem si to tak dobře neuvědomil, jako když jsem psal toto dílo. Vybavoval jsem si v mysli, co jsem komu řekl a co jsem odpověděl. A protože mi před očima vyvstávaly jen pochyby, napsal jsem vždycky za jméno každé osoby, co dělala“ (Diderot 1983: 71–72).
[4] Viz dš [= Jaroslav Vostrý] 1974.
