(úryvek)
Poté, co se činohra Národního divadla moravskoslezského rozhodla pozvat k hostování režiséra Štěpána Pácla, dala mu vybrat, na jakém titulu by rád pracoval. Pácl se rozhodl pro Tylovu historickou tragédii Krvavé křtiny aneb Drahomíra a její synové. Večer před premiérou – na již tradičním setkání tvůrců nové inscenace s budoucími diváky v Domě knihy Librex – uvedl dramaturg inscenace Marek Pivovar, že jej tato volba nijak nepřekvapila, protože se čas od času přihodí, že mladý režisér zahoří pro klasický text. Jistě má pravdu. K tomu je však nutné dodat, že se u Pácla nejedná o vzplanutí náhodné či první, protože jeho zájem o určitý typ dramatických textů je kontinuální a dlouhodobý. Nespojuje je ale jejich ‘klasičnost’ či ‘historičnost’, ostatně Tyl se svou ‘historickou hrou’ z počátků českých dějin chtěl vyjádřit především k problému vysoce aktuálnímu. Páclovy inscenace (připomeňme jeho režie Království Lenky Lagronové a Topolova Konce masopustu v divadle DISK či Dorotky Magdaleny Frydrychové ve Studiu Švandova divadla) spojuje slovo gestické, tedy slovo, kterým se jedná, které herci ztělesňují.
Jak dosvědčila premiéra Krvavých křtin, která se konala v Divadle Jiřího Myrona 30. ledna t. r., režisér objevil a rozvíjel tyto kvality i u Tylovy hry. Prokázal přitom schopnost a také odvahu textu důvěřovat – což je vhodné připomenout zejména po zkušenostech s poslední inscenací téhož dramatu v pražském Národním divadle. A co je neméně důležité – podařilo se mu o kvalitách textu a jeho možnostech přesvědčit i herce. Z velikého jeviště mladší budovy ostravské první scény Pácl vymetl všechny eventuální dekorace a do vyprázdněného prostoru – ve vší jeho šířce a hloubce – postavil množství obyčejných židlí. Ve spolupráci se scénografem Davidem Bazikou kupodivu dosáhl toho – za pomoci patřičného svícení –, že scéna vypadala velebně a dramaticky už na první pohled, ještě před příchodem herců; jejich do značné míry historizující kostýmy pak dojem ještě posílily. A pak se toto prázdné jeviště naplnilo slovem.
Inscenační tradice Tylovy Drahomíry je nevelká – potkal ji osud her, o jejichž výjimečnosti se jako by ví, a přesto se na jevišti vyskytují spíše zřídka. Tuto skutečnost snad předznamenalo již první uvedení kusu, když „premiéra […] byla divácky velmi úspěšná, ale hra se nereprízovala, pravděpodobně z politických důvodů – protože diváci se nechali strhnout k bouřivým reakcím“ (Chválová 2009: 128). Není divu, že hra v hledišti rezonovala: sotva mohlo zůstat bez odezvy spojení legendy národního světce, který se stal ikonou či symbolem vlasteneckého postoje a citu, s aktuálním děním vrcholícím mimo jiné na nedávno skončeném kroměřížském sněmu, kde se rozhodovalo o budoucím postavení českých zemí v rámci monarchie a kde Tyl – účasten zde jako poslanec – svou Drahomíru i napsal. V té době by však v publiku rezonovaly – a nepochybně tomu tak opravdu bylo – i hry a projevy angažovanosti mnohem prostšího charakteru, zatímco s Krvavými křtinami se počítá dodnes. Hovoří se o shakespearovských kvalitách dramatu, které představovalo rovněž zhmotnění Jungmannovy vize o původní domácí básnické tragédii z českých dějin – ačkoli paradoxně sám Josef Jungmann Tylův text ocenit nedokázal. Drahomíra je dráždivá – jak hra, tak její titulní postava – a těch pár inscenací, které se o uchopení dramatu pokusily, prokázalo shodné počáteční rozhodnutí se s jeho textem jakoby utkat, polapit jej. Svou myšlenkovou náročností, absencí akční dějovosti i krkolomností jazyka si o ‘soubojový’ přístup vlastně přímo říká. Je zřejmé, že právě proto však splňuje Páclovy představy o tom, co chce inscenovat.
Ve 12. čísle časopisu Disk publikoval Jan Císař pozoruhodnou stať s názvem „Divadelní interpretace v době postmoderní“. V ohnisku jeho zájmu stanuly inscenace ‘velkého dramatu’ ve ‘velkém divadle’ a v tomto rámci se zmiňuje rovněž o dvou inscenacích Krvavých křtin, které reprezentují dva zcela odlišné přístupy k Tylovu textu a s tím související dvě zcela odlišné režijní koncepce. Jedná se zaprvé o přístup interpretační, kde východiskem inscenací je „analytické osvojení literární struktury, z jejíž transformace jevištními prostředky vyrůstá jejich osobitá podoba“, a zadruhé o přístup intertextuální, kde „režijní prostředky užité zcela libovolně uvádějí text do souvislostí, které si literární předlohu podrobují až parodizujícím způsobem“ (red. 2005: 3). Obě inscenace Krvavých křtin, kterým se Císař věnuje, byly uvedeny v pražském Národním divadle, a to v rozpětí celých 45 let. Tu první režíroval Otomar Krejča, tu druhou Jiří Pokorný.
Otomar Krejča ve své inscenaci z roku 1960 Tylův jazyk výrazně upravil. Císař s tím souhlasí, sám tento jazyk charakterizuje jako „hodně knižní, archaizovaný, mnohomluvný, příliš přetížený ornamentální obrazností“ a nepochybuje o tom, že „dnešní divák musí v tomto patosu obrozenského ‘vysokého slohu’ slyšet a cítit teatrální patos, jenž nemá daleko ke směšnosti čehosi nepřirozeného, nepatřičného“ (Císař 2005: 38). Veškeré Krejčovy úpravy – cituje dále autor Alexandra Sticha – „směřovaly k tomu, aby modernizací a oproštěním textu bylo drama přeneseno do sféry dnešního chápání a cítění; výraz i pojetí je mnohem civilnější, prostší, postavy jsou méně osobní a nesou v sobě jasněji myšlenku a cíl nadindividuální, aniž ztrácejí svou lidskou tvář“ (Stich 1960: 412). Citované úvahy nejlépe charakterizují kvality i úskalí Tylova textu.
O nedávné inscenaci Jiřího Pokorného bylo napsáno mnohé a zaslouženě se jí dostalo – eufemisticky řečeno – rozpačitého přijetí. Přesto není na škodu si ji připomenout, byť jen jako ukázku a doklad impotentnosti použitého přístupu. Oproti Krejčovi Pokorný ve své inscenaci uvedené v Národním divadle roku 2005 zásadní změny textu neprovedl a „původní jazykovou stránku ponechal v její teatrálně patetické podobě“ (Císař 2005: 38). Ne však proto, že by ji snad považoval za vhodnou z hlediska ‘dnešního chápání a cítění’, ale aby tímto způsobem „tváří v tvář dnešnímu jazykovému kontextu ironizoval jeho původ i funkci v procesu vznikání české novodobé divadelní kultury“. Kromě toho tak Pokorného „inscenace ironizuje, paroduje jeden z příběhů českých dějin, jenž patří k těm nejzávažnějším“ (Císař 2005: 43). Řečeno pojmoslovím teorie intertextovosti, Pokorný použil Tylův text jako tzv. pretext, který parafrázi, travestii, parodii přímo implikuje. Intertextuální přístup v divadle je tedy vlastně založený právě na tom, že se na textu nezakládá, nýbrž jej vnímá jako jakousi bizarnost, se kterou režisér nakládá zcela volně a bez nějakého zvláštního vztahu k jeho obsahu – bez snahy o jeho pochopení a výklad. To, že tímto způsobem Pokorný rovněž zpochybnil dílo, kterým se česká dramatická literatura může pyšnit – a podle toho by se k němu měla i chovat –, již není třeba zdůrazňovat. Trapnost tak bohužel zůstala jedinou skutečnou výpovědní hodnotou celé jeho inscenace mimo jiné i proto, že ilustruje vztah naší současné populace k vlastní kultuře a jejím kořenům. Obávám se, že nemalý počet třiceti repríz (téměř třetina představení Krejčovy inscenace, která byla uvedena 97krát) svědčí o tomtéž.[1]
Máme tedy před sebou dva různé způsoby nakládání s textem, přičemž oba se vyznačují velkou obezřetností k jeho původní podobě. Zatímco Krejča se snažil očistit jeho obsah od nánosů vnější, především efektní ornamentálnosti, která spolu s některými Tylovými novotvary vede až k nesrozumitelnosti, Pokorný této vnější ornamentálnosti textu využil k zesměšnění jeho obsahu. V tomto světle nabývá Páclovo rozhodnutí nepodrobovat text jakýmkoli úpravám, a přitom ukázat jeho aktuálnost, až převratného charakteru. Režijní úkol si tím neusnadnil a práci neulehčil ani hercům při učení i mluvním projevu, ani divákům při poslechu a chápání. Vznikla jevištní balada, kde krkolomné, sršaté a luxusní slovo hraje hlavní roli. Natolik výraznou, že si po počáteční nejistotě dokáže diváka podmanit, omotat ho do sítě svých špičatých, hrbolatých, drsných tvarů a výrazů lámajících jazyk a očarovat jej tak, že si tento divák ani neuvědomí, že vlastně obsahu rozumí jen s obtížemi; vnímá jej jakoby podprahově, a o to více nechá na sebe jazyk působit jeho prozodickými kvalitami.
S problémem jisté nesrozumitelnosti režisér nejspíše počítal, avšak v zájmu jiných kvalit Tylova jazyka se rozhodl toto riziko podstoupit. Ve spolupráci s Markem Pivovarem provedl pouze technické krácení a jen výrazy dnešnímu divákovi zcela nepochopitelné nahradil srozumitelnými.[2] Na rozdíl od Krejči tedy upravovatelé text nijak nezesoučasňovali a textové úpravy shodně označili za pouze kosmetického charakteru.[3] Pečlivou prací s hereckým ansámblem se jim pak podařilo docílit nejen toho, že hercům slova splývala z úst zcela přirozeně, ale také – neboť jeho obsahu dokonale rozuměli – že způsob jejich mluvy (to, jak slovo scénovali) dokázal nahradit, zastoupit, či spíše vzít na sebe a sdělit (protože umožnil sdílet) její obsah. To nezůstalo bez dopadu na diváka, a to v pravém smyslu, protože ten pod ‘tlakem’ slova – které ho zasáhlo a rozezvučelo se v něm – tomuto slovu porozuměl svým ‘vnitřním hmatem’.
Jednoduchost ‘tekutého’ jevištního prostoru – vymezeného zejména mizanscénou, když do něho režisér vrhnul ostře konturované postavy s velikým symbolickým potenciálem – ‘kompenzovala’ bohatost jazyka a jazyk jako by se po scéně rozléval a přetékal až do hlediště, kde zaplavil diváky. I tak si lze vysvětlit jejich pozornost udržovanou po celou dobu představení – vnějškově nepříliš akčního –, byť už samotná počáteční snaha neustále si ‘překládat’ Tylův jazyk mohla vést k otupění smyslů. Snad jen v první třetině po silném začátku temporytmus a s ním i pozornost diváka poněkud poklesly, což sice korespondovalo se stavem statické bezvýchodnosti na dvoře přemyslovském, přesto kladla tato pasáž na publikum zvýšené nároky. Po jejich zvládnutí však jako by došlo v hledišti ke snížení vědomého důrazu na předkládaná fakta, což dalo o to více vyniknout vnitřní poezii v textu obsažené, kterou Pácl přetvořil v poezii jevištní.[…]
[1] Možná nebude příliš troufalé vyslovit domněnku, že převážně odmítavé ohlasy na Pokorného pojetí zapůsobily jako negativní reklama a že především ta přiměla ‘český lid’, aby se chtěl o zpronevěře na národní klasice na ‘národních prknech’ sám přesvědčit – a snad se jí i pobavit. Ostatně i zřejmě jediná publikovaná ‘chápající’ reflexe z pera Milana Lukeše se uzavírá opatrně: „Tak asi se dnes starý svatováclavský příběh na divadle traktuje; a nezdá se mi, že v nějakém frapantním rozporu s Tylovým textem. Přišlo mi dokonce, že takové naladění i vyznění publikum nakonec přijme s jistým pochopením a s jistými sympatiemi. Hlavně pro podivína‑světce Václava, jako postavu i jako legendu, se kterým se nám vchází do Evropy snáz. Byť se tam tolika lidem boleslavského ražení vůbec, ale vůbec nechce“ (Lukeš 2005: 123).
[2] Drahomíra (1. oddělení, výstup 2): „[…] teď potřebuji mužných ramenou a železných zbraní“ m. „oruží“.
[3] Obecně zachovávali (kromě několika málo míst, a to z důvodů rytmických) postpozici přídavných jmen i infinitiv zakončený na ‑ti. Příkladem výjimečně většího zásahu do textu je následující část Drahomířiny repliky (1. oddělení, výstup 4): „Duše jeho je plná živé bolesti a na každé dotknutí úpí z něho píseň žalostná“ místo „Duše jeho je živou bolestí ostruněné varyto a na každé dotknutí oupí z něho píseň žalostná“.
