(úryvek)
Od znaku k tělu
Ve své knize Divadelní věda (Úvod) klade Andreas Kotte otázku, zda „v moderním divadle nevzniká nejsilnější účinek z diference mezi rolí a tělem, nebo – vzato z druhé strany – z vazby na role“ (125).[1]
„Když při Castorfově Tellovi nebo Kresnikově Martovi v Basileji někteří lidé opouštěli sál, nebylo to třeba právě z tohoto důvodu? Strach, absence vztahů, znechucení nebo přitažlivost a naděje účinkují na obou rovinách interakce, tedy mezi aktéry stejně jako mezi aktéry a publikem o to silněji, čím méně se nechají svázat rolí a konceptem role, konceptem, který funguje jako model a jako takový může být racionálně hodnocený a tím i racionálně vytvářený“ (ibid.).
Diváci odcházeli, protože nebrali jednání herců jako ‘modelové’ vystupování v roli, tedy jako takové, které apeluje především na rozumění (tj. chápání významu), ale jako jednání reálné a coby takové – tedy právě coby skutečné – nemohli toto jednání snést. Kotte pokračuje:
„Zde se proto divadlo jeví jako antropologický případ, možná postmoderní. Mars Johanna Kresnika se zakládá na choreograficky exaktních, téměř artistických pohybových evolucích mezi hercem Bernhardem Schützem jako Martem a tanečníkem Ismaelem Ivem coby Smrtí.[2] Část publika zajímalo samo toto tělesné napětí mnohem víc než poukaz k roli nebo znakový charakter. V Castorfově Tellovi se text přísahy na Rütli pětkrát či šestkrát opakoval. Účastníci se tím dostali do bojové extáze. ‘Skutečný’ vztah mezi nimi byl v té chvíli důležitější než zprostředkování předem formulovaného textu, vůči němuž tu vznikla distance, která diváky zajímala[3]“ (ibid.).
Postavení inscenací podobných těm, o jakých mluví v citované pasáži své knihy Theaterwissenschaft. Eine Einführung Andreas Kotte – a které se někdy zařazují do rámce „postdramatického divadla“ –, je v produkci evropských státních a městských i soukromých divadel stále do značné míry výjimečné: Naprostou většinu produkce tvoří scénické interpretace psaných textů (ať jakkoli smělé či dokonce zkreslující), v nichž má herec či herečka příslušnou roli. Ve zmíněných basilejských produkcích jako by se podle Kotteho jednalo spíš o (svébytnou) realitu, tj. o tělesné jednání samotného herce XY, než o (redukovaně chápanou) mimezi, reprodukci, a tedy (aspoň v rámci sémiotiky deklarovaný) znak dramatické osoby YZ. Kotte ilustruje dlouhodobou přítomnost této tendence ‘od znaku k tělu’, případně ‘od role k tělu’ na příkladu z divadla postaveného jakoby spíš na ‘znakovém’ herectví: jde o Puntilův výstup na horu v inscenaci Brechtovy hry z roku 1948; roli Puntily v ní měl Leonard Steckel a zachoval se z ní filmový záznam.
„Na jevišti stály čtyři na sebe naskládané stoly, které představovaly horu. Herec Leonard Steckel hrál postavu Puntily. Podpíraný, tažený a tlačený Gustavem Knuthem, představujícím sluhu Mattiho, se kymácel na pyramidě stolů, zatímco jeho Puntila zdolával horu. Na základě tohoto klasického zdvojení herce by Platon […] dokázal, že básníci na divadle jsou lháři. Neexistovala žádná hora, jen ji předstíraly stoly. Takové divadelní umění by se muselo vykázat z platónského státu, protože je nesmírně vzdálené pravdě. Pravda spočívá v idejích“ (122).
Ve vylíčeném případě máme co dělat s antiiluzivním divadlem, které si v opozici proti iluzivnosti měšťanského divadla dávno vydobylo uznání.
„Teorie divadla posledních desetiletí zcela akceptovala stoly jako horu. Z jejího pohledu vylézal herec na stoly, jako by stoupal na horu. Neboť na divadle nejsou důležitá těla nebo objekty, ale jejich schopnost. Být znakem znaku, platónská hlavní výtka o vzdálenosti pravdě, byla tedy teoreticky proměněna v hlavní přednost divadla“ (ibid.).
Klade se ovšem otázka, co opravdu či zejména vnímá, spoluprožívá či prostě sleduje divák takového divadla: Pana Puntilu, který jako by zlézal horu, nebo herce lezoucího na jevištní konstrukci, ze které může spadnout? Je pro diváka důležitější herec jako někdo, kdo ‘napodobuje’, reprezentuje či ‘značí’ nějakou dramatickou osobu, nebo herec, který na scéně právě teď něco sám reálně činí a tím v daném případě dokonce riskuje i zranění?
„Jestliže Platon připsal nejvyšší stupeň skutečnosti a pravdivosti idejím, zatímco věci byly jejich odleskem, a divadlo tedy mohlo být odleskem tohoto odlesku, teorie divadla řekla v podstatě totéž, ale hodnotila opačně. Divadlo bylo významné, protože jeho znaky jsou znaky jiných znaků, které potom odkazují k tělům a objektům, které už nejsou volně zaměnitelné“ (ibid.).
Podobné pojetí vyvolává podivnou představu diváka, který na základě toho, že akceptuje příslušnou konvenci, vidí v herci, kterého právě sleduje, jak se ptá „být, či nebýt“, Shakespearova Hamleta (herec Hamleta reprezentuje, je jeho znakem), a tento Shakespearův Hamlet ovšem sám jako takový poukazuje k nějakému potenciálnímu reálnému člověku pochybujícímu o smyslu života (a na této úrovni můžeme mluvit o znaku znaku). Jde o vylíčení procesu divákova vnímání redukovaného na diskurzivní myšlení. Divák je si samozřejmě vědomý, že herec XY není Hamlet, ale vnímá ho jako Hamleta, přesněji řečeno, vnímá význam (ideu) toho, co tento herec coby Hamlet říká a co vůbec dělá z hlediska utváření smyslu sledovaného dění; na tomto dění jako by pak bylo důležité zejména (ne‑li výhradně) to, jak bychom mu či čemu bychom na něm měli víceméně racionálně rozumět.
„Jestliže však sama schopnost divadelních znaků spočívala v tom, že se dají nahradit, příslušela jim i v tomto systému stále vzdálenost od skutečnosti, kdežto skutečnost vládla tam, kde lidé nemohou být nahrazeni lidmi nebo objekty objekty. Předpokládalo se, že diváci dodržují úmluvu, podle níž se jedná o umělý svět na druhé straně od skutečnosti. Tento umělý svět, Platonem ještě vykazovaný, stal se během staletí společensky přijatelným“ (122–123).
Kotte v této souvislosti podotýká: „Názor na umění jako na lež vyžadoval jako pozadí učení o idejích, hodnocení divadelního umění jako znaku znaku vyžadovalo pozadí důvěryhodné reality“ (123). A na tomto místě podkapitoly ‘Zdvojení herce’ klade Kotte – v rámci 4. kapitoly své knihy nazvané „Teorie a styly herectví“ – nepochybně důležitou otázku:
„Co když se ale právě tato důvěryhodnost všedního dne vytrácí? Mohlo by to znamenat, že v divadle potom začínáme hledat něco jiného, že se zde – vzhledem k elektronickým médiím – probouzí zájem o existenci těl a objektů v jejich jedinečnosti a specifické funkčnosti? Že se divadlo konstituuje spíše tam, kde nemohou být lidé nahrazeni lidmi nebo objekty, nebo přinejmenším že roste ochota nazvat tyto události divadlem? Čtyři stoly smějí zůstat horou. Herec Steckel stále ještě ukazuje postavu Puntily divákům. Ale nejenže už nelže, sotva někoho také zajímá, zda se jeho tělo používá jako znak, spíš jde o to, že fyzicky zlézá horu, že jeho tělo je nenahraditelně fyzicky přítomné“ (123).
Máme co dělat se skutečnými diváky bezprostředně sledujícími reálné jednání skutečně přítomného herce, které – dodejme k tomu, co říká sám Kotte – bezprostředně působí na jejich vnitřně hmatové vnímání. Právě to je pak důležitou součástí komplexního zážitku, jehož výsledkem může být koneckonců i víceméně racionální formulace smyslu, která je projevem individuální interpretace zhlédnuté inscenace.[4]
Kotte to v další podkapitole nazvané ‘Jakoby’, ze které jsem citoval už na začátku, formuluje na příkladu Steckelova zlézání stolů místo hory tak, že se „výstup děje před očima všech, skutečně, nezprostředkovaně a teď“, a proto „je pravý“ (125).
„Právě tuto důvěryhodnost tělesného ukazování postavy – smyslově vnímatelnou, vystavenou nebezpečí, hmatatelnou, jedinečnou – hledá v divadle stále víc diváků. Hledají spíše vše reálné než fiktivní, protože nabídek toho druhého v běžném životě přibývá. Kdyby šlo dnes v divadle především o významy, objasnili bychom je dostatečně formulí: ‘Aktér jako by byl před diváky postavou.’ Významy ale fungují stále víc jen jako druh zábradlí nebo jisticího lana pro zážitek, tělesnost, vypracování, uvolnění, potěšení, nárůst schopností, emoce, interakci, všechno, co bylo spjato s divadlem věčně, dnes ale – jako v konceptu performativity […] – to ovšem hodnotíme výše než význam. Lidská přirozenost přísluší divadelním formám, protože celistvá psychofyzická přítomnost působí proti obrazovému světu médií demonstrativně jednoduše, čistě a nespektakulárně“ (125–126).
Měl jsem v letech 1965–1973 možnost šéfovat divadlo Činoherní klub, které bylo výrazným představitelem takového obratu od ‘znakového’ herectví k ‘tělesnému’ v tehdejším českém činoherním divadle. K tomu, co říká Andreas Kotte v poslední větě citované pasáže, se tedy na základě vlastní zkušenosti cítím povinen Kotteho konfrontaci divadelního herectví a „obrazového světa médií“ zpochybnit; jde mi samozřejmě ne o média vůbec, ale o umění v médiích, tedy především o herectví ve filmu.
Jakýmsi manifestem zmíněného obratu – tedy obratu od ‘znakového’ herectví k ‘tělesnému’ – se stala Menzelova inscenace Machiavelliho Mandragory (bude o ní podrobnější řeč v třetí kapitole). Zajímavý ohlas na tuto inscenaci přinesl tehdy ruský odborný časopis Těatr (viz Svobodin, A. „Pražskoje mgnoven’je“, Teatr 1/1967: 149). Citlivý kritik Alexandr Svobodin zde v souvislosti s ‘tělesností’ herectví Činoherního klubu psal o „reálné hře“. Dalo by se říct, že toto spojení použil, aby postavil takové tělesně konkrétní herectví proti pouhému ‘značení’ v rámci divadelního ‘jakoby’, s jehož platností v dnešním divadle polemizuje Andreas Kotte.
Pod tímto ‘jakoby’ je si možné představit i pouhou ‘jevištní simulaci’ konkrétních činností, kterou nesnášel jak Stanislavskij, tak Brecht. Zdá se, že ‘jakoby’ v tomto významu slova vlastně protiřečí podmínkám divadla, ve kterém herec před námi opravdu ‘zde a teď’ stojí, sedí, přechází, leze na stoly apod. Na filmovém plátně před sebou naproti tomu vidíme jen záznam nějakého jednání, které se konalo jindy a jinde. Neznamená to ale naopak, že právě vzhledem k uvedeným podmínkám je naznačování na jevišti přinejmenším myslitelné, zatímco pouhou hereckou simulaci nějaké činnosti před kamerou je sotva možné snést? Vidíme‑li v kině jen záznam, nevyžaduje to naopak, aby herec či herečka, jejichž jednání má zachytit kamera, jednali v tom okamžiku naprosto opravdově?
To, co bylo na dobové české divadelní scéně možné ve srovnání s reálným životem – tedy životem existujícím mimo ideologizované obrazy skutečnosti – pokládat za něco, co pouze jako by bylo, nahradili herci Činoherního klubu tělesnou realitou. Tato realita zůstávala ovšem realitou hry, i když pády a rány na jevišti byly skutečné, takže o minimalizaci jejich důsledků se v tomto ohledu dalo pochybovat. Do roviny hry s minimalizovanými důsledky ale odkazovala tyto pády a rány nejenom fiktivní situace tvořící jejich rámec, ale něco možná ještě důležitějšího: totiž okolnost, že padat tito herci opravdu uměli, a tak je to přece jen nebolelo tak, jak bolí pády v běžném životě. Právě „reálná hra“ (tj. cosi reálného, co ale i tak zůstává hrou) vedla diváky od vnitřně hmatového spoluprožívání jevištních pádů a ran k bezprostřednímu vnímání (neformulovaného a jen díky dodatečnému úsilí třeba přece jen formulovatelného) smyslu inscenace.
Obrat od ‘znakového’ herectví k ‘tělesnému’ se v případě Činoherního klubu odehrával v duchovním kontextu, ve kterém hrála výjimečně důležitou roli tzv. česká filmová „nová vlna“, a v souvislosti s významnou spoluprací herců Činoherního klubu na jejích výtvorech. Mluví-li Kotte o spektakulárním perfekcionismu Titaniců, sluší se připomenout vliv na herectví, který ostatně vždycky vykonávala ta filmová hnutí, pro která jako by byl ideální projev neherců. Nešlo jim na hlubší úrovni o ne‑herectví, ale o takové herectví, které by si před kameru nepřinášelo zátěž nejrůznějších klišé bránících bezprostředně přítomnému reálně tělesnému projevu před kamerou. Myslím, že mi zkušení filmoví diváci z řad čtenářů této studie dají za pravdu, že takový výkon pak účinkuje s odpovídající silou i prostřednictvím záznamu (či ‘obrazu’, jak říká sám Kotte).[5]
Je jasné, že podobný bezprostředně přítomný reálně tělesný projev kotví v takovém druhu hereckého angažmá, které nemá co dělat s pouhým plněním role, ale s komplexním osobním a osobnostním, chcete-li bytostným zapojením charakteristickým pro tvorbu; pro tvorbu, která činí z nějaké role i v rámci ‘interpretačního’ divadla – lépe řečeno, právě (i když nejenom) v rámci ‘interpretačního’ divadla – hereckou postavu.
[…][1] Stránka v závorce odkazuje i u dalších citátů z Kotteho na české vydání jeho knihy v edici Disk: Kotte, A. Divadelní věda. Úvod, Praha 2010.
[2] Mars od Fritze Zorna, režie Johann Kresnik, Theater Basel, 17. 5. 1993.
[3] Wilhelm Tell nach Schiller, režie Frank Castorf, Theater Basel, 21. 2. 1992.
[4] O úloze vnitřně hmatového vnímání, o které tak důrazně promluvil už Otakar Zich, viz např. Vostrý, J. „Scénické působení a zrcadlové neurony“, Disk 28 (červen 2009): 7–28; rozšířenou verzi této studie obsahuje kniha Vostrý, J. / Sílová, Z. Je dnes ještě možné herecké umění?, Praha 2009: 195–222.
[5] O Kotteho pojetí obrazu, jehož vlastnosti divadlu v dobré vůli upírá, a o možných námitkách proti takovému pojetí viz podkapitoly ‘Událost a hra’ a ‘Událost a obraz’ v mé studii pojednávající o scénické události v Kotteho divadelněvědném konceptu: Vostrý, J. „Divadelnost a/či scéničnost“, Disk 31 (březen 2010): 15–21.
