[…]
V Historickém monologu se na počátku představí dvě zvláštní sochy‑herecké postavy, které mají tváře pokryté maskou ze sádry. Karel Steigerwald je takto celkem poznatelně vymodelován do podoby Masarykovy, Evu Salzmannovou charakterizoval Vladimír Mikulka jako „podivně vyhlížející androgynní bytost“, která „mluví a mluví“. Nemůže jinak, neboť jako Hácha – či jako znak Háchy, jejž vytváří řeč – vede monolog rétorické povahy; její partner se přitom minimálně hýbe – ale nikdy nemluví. Mikulka však také říká: „Je to trochu paradoxní. Přestože se toho na jevišti – z ryze vizuálního hlediska – vlastně zvlášť moc nedělo, obsah i smysl Háchova monologu jako by neustále ustupoval do pozadí. Nebo trochu jinak řečeno: přestože inscenace nenabízí žádnou velkolepou podívanou a neplyne nijak zvlášť hladce, postrádá onu sympatickou urputnost, s jakou se se svým na první pohled pramálo ‘sexy’ námětem vyrovnává samotná autorka.“[1] Tento paradox je z hlediska uspořádání scénického tvaru logický, neboť jeho základním principem je výtvarně‑vizuální podoba obou herců: to, co lze vidět, nikoliv to, co lze slyšet.
V revue Kino-Ikon vyšla studie „Neurocinematika: Neurověda filmu“, jež se zabývá vnímáním vizuality filmu. Uvádí ji Jiří Holý úvahou, v níž shrnuje výsledky zkoumání neurovědeckého vnímání umění z tohoto vizuálního hlediska. Základní principy neuroestetiky známe především z teorie zrcadlových neuronů, již v tomto časopise před časem prezentoval Jaroslav Vostrý. Neuroestetika vizuálního vnímání „definuje umění jako silné a umělé impulzy poskytované přirozeným procesům zpracování vizuální informace“. Holý v této souvislosti cituje jednoho z významných neurovědců Zekiho, který napsal: „Účelem umění rozhodně není pouze popisovat nebo reprezentovat skutečnost – toho lze snadno dosáhnout s kamerou, nýbrž zesílit, transcendovat nebo dokonce deformovat skutečnost […]. Všechno umění je karikatura, tedy doslova to není pravda […], ale překvapivě často tomu tak je.“[2] Mikulkův citovaný postřeh o zvláštním pocitu z představení Historického monologu zřejmě zaznamenává bezprostřední divácké vnímání síly a naléhavosti vizuálně‑výtvarného obrazu herecké postavy‑sochy, která není pouze znakem označující postavy Háchy a Masaryka, ale stává se obrazem jako nejtrvalejší esenciální zprávou, jež aktivuje mozkové oblasti silněji než řečové podněty. Zvláště když – jak už bylo řečeno – scénický tvar akcentuje tuto stránku představení.
Na této bázi buduje tento typ scénování své myšlení obrazem, své – jak říká Petříček – tropy, které se nedají ve snaze o definitivní porozumění převést na znaky a tím ani na slovní vyjádření. Mikulka např. vzpomíná Steigerwaldovu akci, kdy „chrstne své partnerce do obličeje vodu, sádru částečně smyje a symbolicky tak svého protivníka ‘uzná’ za skutečnou lidskou bytost (alespoň pokud toto gesto chápu správně)“. Je to zřejmě možné takto vnímat. Mikulka soudí, že tím se obsah tohoto gesta „vyčerpá a režie už s ním nijak hlouběji nepracuje“. Není to tak docela. V řádu ‘klasické’, ‘tradiční’ inscenace a její režie by toto téma zajisté vyžadovalo další podněty, jež by je rozvíjely. Ale tento scénický tvar je totožný se samostatnými obrazy. Je na divákovi, aby je nějak přijímal, nějak se s nimi vyrovnával. Když Eva Salzmannová obuje dámské střevíčky, je to obraz vstupu ženství do představení. Diskurz o společenských a politických otázkách ustupuje ještě více do pozadí, ženství se stále více uplatňuje. A pak Steigerwald přejde ke vchodu do sálu, zazní zvuk vlaku. Přečte-li si divák dobře program nebo víli něco o životě Součkové, tak může tento obraz pochopit jako smrt jejího manžela Zdenka Rykra, jenž za války z obav před gestapem skočil pod vlak. Je to pravda a není to pravda; je to obraz konkrétního lidského osudu, ale je to v rámci proměn herců‑soch i něco více. Ten obraz se může vnímat i tak, že se Salzmannová stává obrazem Milady Součkové. A pak herečka spočine v mužově náručí; to objetí je obrazem prostého lidského vztahu, v němž nikdo nic nehraje. Není to ani Hácha, ani Součková, je to Eva Salzmannová a její partner na jevišti, jenž je jejím skutečným životním partnerem.[3]
Text Součkové uzavírá zmíněné setkání obou bratrů, jež navíc umocňuje podobenství o marnotratném synovi, za něhož považuje svého bratra‑emigranta ten, který zůstal doma. Tím končí diskurz literatury o osudech a jednání českých lidí v určitém historickém údobí, do něhož je uzavřena rétorika Háchova i prožitky autorského subjektu – tj. Součkové. Pitínského scénický tvar končí tak, že Eva Salzmannová usedá na podlahu doprostřed rozházených knížek, mezi nimiž leží čokolády – Kofily; začne jednu z nich rozbalovat: unavená, vyčerpaná žena, ale s tou čokoládičkou v ruce, jíž se umaže, především malé, bezmocné a opuštěné dítě. Se smyslem diskurzu nemá tento obraz nic společného; jistým – i když velice volným – způsobem otevírá (možná, snad?) další, jiný pohled na ono ‘zrození člověka’. Když si divák přečte program, může jej dokonce ‘dešifrovat’ sémanticky, protože se dozví, že manžel Součkové Rykr navrhl známý obal Kofily. Ale to není opravdu podstatné, neboť obrazy jdou samostatně vedle diskurzu monologického textu, z něhož je ovšem takto učiněn naprosto svébytný, ale i svérázný dialog, jenž začíná už na počátku maskami ze sádry, které rozhodně nechtějí pouze zpodobit ani Háchu, ani Masaryka; jsou svou ‘karikaturní’ vizuální rovinou i naprosto jedinečným obrazem, s nímž si divák musí poradit – tak jako si musí poradit v celém představení s ‘roztržkou’ mezi diskurzem monologu a dialogem mezi slovem a obrazy. Vytýkáli Mikulka ve své kritice Pitínskému, že „neumí držet téma a důsledně se ho držet“, má z hlediska významové výstavby ‘tradičního’ činoherního inscenačního divadelního jazyka pravdu.[4] Ale je tento tvar ještě tímto divadelním jazykem, je to ještě inscenace, jak ji činohra zná bezmála dvě stě let? A je to vůbec činohra?
[…]
[1] Mikulka, V. „Hrátky s Háchou“, in Svět a divadlo (SAD), 2011, č. 1: 107.
[2] Holý, Z. „Neuroestetika: Budoucnost filmových studií?“, in Kino‑Ikon, r. 2010, č. 1. Citovaná studie se jmenuje „The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience“ a vyšla v Journal of Consciousness Studies, 1999, č. 6/7: 15–51; napsali ji S. Ramachandran a W. Hirstein.
[3] Ten partner je manžel Evy Salzmannové Karel Steigerwald, což řada diváků nemusí vědět. Kdo to však ví, nutně se musí ptát, proč jej režisér Pitínský přivedl při této příležitosti na jeviště. Vysvětlení je jistě více. Přistoupíme-li na to, že vizuálně-výtvarná rovina hereckého projevu nabízí čím dále tím zřetelněji onen obraz lidství, pak možná mělo jít tímto způsobem o jeho posílení. Ale je to jen hypotéza. V zásadě platí, že posléze jsou oba herci obrazem muže a ženy v laskavém, přátelském, ne‑li láskyplném vztahu.
[4] Mikulka 2011: 108.
