(úryvek)
Marvin Carlson v Dějinách divadelních teorií mluví o „explozi teorie v posledních letech“ minulého století. Způsobila ji řada důvodů. Carlsonova slova o tom, že „někteří se [na tuto explozi – J. C.] dívali jako na povzbuzující a podnětnou, jiní jako na matoucí, až ohrožující“, postihují nejednoznačnost tohoto jevu.[1] Tento ‘divadelně-teoretický výbuch’ byl zřejmě a hlavně odpovědí na celkový dynamický a mnohotvárný rozvoj jak divadla, tak všech podnětů, které jej z různých stran stimulovaly, i podmínek, za nichž se odehrával. V průsečíku ‘diachronní a synchronní’ roviny, který je základní disciplínou divadelní vědy, šlo v poslední instanci o hledání smyslu, postavení a funkce divadla. V tomto prolnutí si rovina synchronní – rovina teorie – osvojuje nepopiratelný nárok být spolu s praxí tvorby objevitelkou, nositelkou proměn a novosti.
Evropské divadlo si v 18. století – zejména v jeho druhé polovině – utvořilo systém, jímž i díky nástupu své teorie získalo ve společenské struktuře pevné místo. Dokázalo nejen získat přízeň širokých vrstev diváků, ale také je ovlivňovat a tím odůvodnit jak svůj smysl, tak i principy svého pojetí divadelního díla. Ten pojem divadelní dílo se dnes netěší příliš velké oblibě. Nebudu se odvolávat na různé definice; pokusím se jen krátce vysvětlit význam tohoto termínu kompilací několika pojetí určujících povahu uměleckého díla.[2] Výsledek divadelní tvorby se stává dílem, když jsou v něm přítomny a také vnímány určité principy, jež se pokládají za divadelní. K těm nepochybně patří na prvním místě předvádění díla v divadelním prostoru, jenž se skládá ze dvou kontinuálních a zároveň diskontinuálních složek: prostoru k předvádění a prostoru pro vnímání.[3]
Toto pojetí divadelního díla, jež vychází ze Zichova vstupního axiomu k jeho Estetice dramatického umění – „dramatické dílo je to, co vnímáme po dobu představení v divadle“ – vidí a chápe divadlo především jako systém komunikační. Což každodenně stvrzuje divadelní praxe. Zichova kniha se stala pro českou divadelní teorii základním kamenem díky této skvostné jednoduchosti svého výchozího bodu. Ostatně: za divadlo bylo koneckonců vždycky uznáváno takové předvádění, které realizovalo a respektovalo existenci prostoru pro předvádění, v němž se nacházejí ti, kdo předvádějí (především herci), a prostoru pro recepci, v němž se nacházejí ti, kteří tvoří nezbytnou, nedílnou, rovnocennou a rovnoprávnou část představení – diváci.
Nahradil jsem záměrně slovo vnímání pojmem recepce. Činím tak proto, že je v něm kromě vnímání obsaženo ještě pociťování i chápání a do jisté míry i účinek a působení na příjemce. Kdo má třeba jen minimální zkušenosti s divadlem, ví, že diváci spolurozhodují o průběhu představení, stanovují jeho přijetí, a tím rozhodují i o smyslu divadelního díla. Toto rozhodování je složitá záležitost. Na jedné straně je každý z diváků individualitou, která svou recepci divadla zakládá na naprosto jedinečných potřebách, zájmech a dispozicích všeho druhu.[4] Na straně druhé existují jisté postoje diváků, které utvářejí širší, obecnější a řekněme i společné představy a názory na to, co je divadelní dílo, jak je chápat – přinejmenším v elementární poloze, která vytváří zájem o divadlo a potřebu do něho jít nebo nejít. Wolfgang Iser píše, že „veřejnost“ (pro něho čtenářská, pro nás divácká) „skrze posuzování uměleckosti toho kterého díla odjakživa odhalovala své standardy.“[5] Standard je jakási ustálená normální míra, jež je základem hodnocení, a každá doba má skupinu diváků vyznávajících stejný (či podobný) divadelní standard. Z těchto pozic pak zmíněná skupina diváků posuzuje, co je nebo není divadelní dílo.
[…][1] Carlson, M. Dejiny divadelných teórií, Bratislava 2006: 431.
[2] Tato pojetí čerpají především z teorií jiných druhů umění, obecné teorie umění a estetiky. V divadelní teorii se s tímto pojmem příliš nepracuje. Ještě nejspíše se objeví artefakt, ale kolega Jan Roubal dokonce vznáší v poslední době požadavek i na odmítnutí tohoto pojmu, protože se mu zdá, že příliš potlačuje procesuální interaktivní charakter divadla (viz Divadelní revue č. 2, 2009: 80‑81, in: Drozd, D. „Tendence v současném myšlení o divadle“). A ti, kteří mají povědomí o strukturalismu, si v této souvislosti uvědomí, že v něm existuje ještě pojem estetický objekt, jejž Mukařovský charakterizoval jako složku, která vstupuje do znakové situace, což znamená, že se konkretizuje ve vědomí vnímajícího. Je‑li artefakt neměnný, pak estetický objekt se v tomto pohledu proměňuje vlivem struktury v daném umění. Což vše připomínám jenom proto, abychom si uvědomili, že průsečík ‘diachronní a synchronní’ roviny je daleko složitější, než se na první pohled zdá.
[3] Mluvím v souvislosti s divadelním prostorem o spojitosti a nespojitosti, neboť oba jeho dílčí prostory mají smysl a důvod k existenci jenom tehdy, když existuji v jednotě; ale na druhé straně každý z nich má svou naprosto specifickou, osobitou funkci, která je zásadně odlišuje. A stejně tak mluvím o prostoru k předvádění a prostoru k vnímání – chcete-li k recepci – a nikoliv o jevišti a hledišti, protože nám tyto dva tak hojně užívané pojmy implikují s jakousi samozřejmou automatičností divadelní prostor vymezující už architektonicky, stavebně ony dvě specifické rozdílné části tohoto prostoru, a poněkud tak zastírají podstatu, jež je v předvádění a vnímání. Obojí se dá – jak víme – uskutečnit kdekoliv, aniž bychom k tomu potřebovali divadelní budovu.
[4] Nemohu neuvést na tomto místě příklad jedné divačky z Novosverdlovsku, která v sociologické anketě zkoumající diváky odpověděla na otázku, proč chodí do divadla, takto: Před lety jsem uvažovala, zda se vdát; viděla jsem tehdy představení Anny Kareninové a rozhodla se, že ne. Když se dnes podívám na to, jak dopadly v manželství mé vrstevnice, jsem divadlu vděčná za toto své rozhodnutí a cítím se stále vůči němu jako dlužnice.
[5] Iser, W. Jak se dělá teorie, Praha 2009: 73.
