Crewdsonovy scény vypadají jako vystřižené z filmů Stevena Spielberga či Davida Lynche a jsou také budovány v součinnosti tvůrčího štábu, který je mnohdy rozsáhlý tak, jako by šlo o produkci nikoliv nízkorozpočtového, ale naopak vysokorozpočtového blockbusteru. Jenomže posun je právě v tom, že ve výsledku nemají působit jako záběry z výpravné pohádky, a tím méně ze sci‑fi.
V tomto směru, domnívám se, došlo u Crewdsona samotného, možná pod vlivem názoru kurátorů výstavy, k evidentní proměně názoru, když v případě série Twilight[1] zmizely z výstavy ony nejfantasknější scény. Není tajemstvím, že instalace jakékoliv profilové výstavy současnosti v sobě nese závažný problém ‘zředění’ dopadu tím více, čím více chce vyhovět dobovým trendům hodnocení úspěšnosti výstavy z hlediska návštěvnosti. Když ve snaze sestavit výstavu, na kterou by se sjížděly desetitisíce diváků z velké dáli, kurátoři přeexponují hustotu obrazů na čtvereční decimetr výstavní plochy, nemá už divák možnost nechat na sebe působit energii každého obrazu solitérně. V případě výstavy obrazů typu Gregoryho Crewdsona se navíc jedná o jev neobyčejně kontraproduktivní: divák nemůže poměrně brzo neodhalit, že se nejedná o náhodu, že obrazy jsou inscenované, a v tu chvíli jejich kouzlo tak trochu mizí – obrazy na sebe vzájemně ‘žalují’, efekt hry stojící na předstírání, že se jedná o dokument, se setře.[2] Ani výstava v pražském Rudolfinu se nemohla tomuto problému vyhnout.
Minuciózní precizností, s jakou inscenuje své výjevy, připomíná Crewdson Viscontiho, pracuje od počátku s velkoformátovou kamerou (v rozměru negativu či diapozitivu 8×10″ – 20×25 cm) a v poslední době využívá i nesporných výhod digitální postprodukce tak, aby dosáhl hyperrealistického efektu: To vše proto, aby v intencích Freudových názorů vytvořil co nejvěrojatnější obraz reality, ve které se odehrávají scény oživující potlačovanou přírodu na spořádaném a učesaném americkém předměstí nebo venkově. Scény, které bychom raději neviděli, protože si nechceme připustit, že by se mohly přihodit, scény, které možná vybočují z rámce prezentované reality, ale které by se mohly odehrát a konec konců se odehrávají čas od času na různých místech nejenom v Americe, ale třeba – jak bychom rádi věřili – v usedlejší, uspořádanější a méně bláznivé ‘staré dobré’ Evropě. Stejně jako Hopper, i Crewdson velmi dobře ví o oné lávě, která vře pod povrchem hrabičkami zákonů uhlazené a květinkami osázené maloměšťácké společnosti konzumního světa, a snaží se nás o stavu onoho vřícího kotle informovat. Čím více se jeho scény podobají realitě, tím je jejich útočnost agresivnější, protože tím neodbytněji se vrací do naší mysli to, co jsme z ní už celkem úspěšně vytěsnili, pokud jsme se ještě úspěšněji před tím neuzavřeli a vůbec to k sobě nepustili.
Často se Crewdsona ptají, proč netočí filmy. Odpověď by nejspíš byla velmi jednoduchá, kdyby Crewdson nechtěl věci okolo svého díla spíše zamlčovat než objasňovat: Film to být nemůže prostě proto, že by se chtě nechtě v určité fázi dějového vývoje odhalilo to, že se jedná o fabulaci, že příběh setkání ‘třetího druhu’ s jinými civilizacemi stejně jako prezence mimozemšťana na Zemi je smyšlenkou, konstrukcí, v nejlepším případě pohádkou pro dospělé. Ovšem situace, kdy nad územím naplněným předměstskými domky v zahrádkách přelétává policejní vrtulník a nasvětluje ostrým kuželem světla krajinu pod sebou – v případě, kdy je hledán třeba sériový vrah – taková situace je představitelná (protože ve Státech celkem běžně viditelná), jakkoliv tísnivá. Cosi tísnivého je i na situaci, kdy starší dcera vychází v negližé z domku, před nímž právě zastavila matka s mladší dcerou. Co se asi v době nepřítomnosti matky přihodilo, že objemný papírový sáček s nákupem letí na zem a dcera ‘vítá’ matku ve velmi provinilém postoji? V podstatě všechno je na těchto dvou namátkově vybraných fotografiích téměř normální. Onen posun je snad několik centimetrů, možná milimetrů od reality běžné každodennosti, ale to už samo o sobě stačí, abychom se posunuli k realitě mimořádnosti, která šmahem ruinuje náš těžce chráněný poklid, a my jsme znejistěni.
Co je na první pohled nenormálního na domě, který stojí kdesi na opuštěném místě u trati? A přesto je vše v obraze uděláno tak, že se nemůžeme zbavit neodbytně tísnivého pocitu čehosi katastrofického…
[1] Twilight: Photographs by Gregory Crewdson, Harry N. Abrams, Inc. 2002.
[2] Odstrašujícím příkladem tady může být gigantická výstava obrazů ve stylu Trompe l’Oeil, kde po třetím nebo možná pátém obraze už nemůže přijít nic, co by člověka překvapilo…
