Pojetí herectví vycházející z teorie a praxe rané české avantgardy, ovlivněné ruským Proletkultem a generací symbolistů i českým strukturalismem
[…] Přínosem avantgard byly nepochybně četné novátorské experimenty, v nichž se kladl důraz na formální výzkumy, při kterých se vždy hodně teoretizuje, tvorba se racionalizuje a ke spolupráci se přizvou vědci. Je to případ i české avantgardy a Honzla, přičemž jeho podíl je originální v tom, že pro divadlo se mu stalo vzorem básnictví tehdejšího poetismu. Herec spolu se všemi ostatními jevištními prostředky – rekvizitou, dekorací, hudbou – měl tak vytvářet nové umělé světy, které Honzl pojímal jako scénické básně: Novou hrou a novým dramatem se zaplňuje a bohatne jeviště, neboť už není nepohyblivým okolím pro hru herců, ale na něm, jako v místě zázraků, objevují se nečekané představy míst a dějů, jeviště chce být stejně proměnné jako výraz lidské tváře, chce mít své slzy i smích a stávat se divákovi stejně nepostradatelným k porozumění ději jako slovo. Poezie krátce proniká celé divadlo, jeho všechny stránky (viz Obst/Scherl 1962: 105–106). Připomeňme si při této příležitosti některé dnes již známé Honzlovy jevištní metafory: v Jarryho Králi Ubu představují polské šlechtice velké karty, které se pak hážou do orchestry a doprovází je úpění a matka přitom sedí za pokladnou jako v obchodě a počítá oběti; v Gollově Methusalemovi se student roztříští ještě na tři další bytosti Já, Ty, On a všichni čtyři pak cvičí jako na spartakiádě; ve Vančurově hře Učitel a žák se objeví projekce postavy a k ní se přidává hlas stejně jako v Peruánském katovi Ribémonta-Dessaignese; ve Vančurově Nemocné dívce se slovní spor mezi doktory změní na souboj na kordy atd. Mnohé metafory považovala tehdejší kritika za srozumitelné, jiné nikoliv, některé byly nápadité, jiné zase schematické a často se psalo o samoúčelném hraní si. Vítězslav Nezval napsal, že se sice z těchto metafor vytrácí personalita herce, ale bylo to přece v zájmu proměnlivosti poetického myšlení a nových nápadů.
Jenže právě o tuto personalitu v divadle také jde, neboť tvrdí-li Honzl, že divadlo je stejnou skutečností jako slovo a že nechce lyriku na scéně, ale lyričnost divadla, má nepochybně na mysli, že herec se musí osvobodit z područí literárnosti dramatu, tradičně na jevišti reprodukovaného. Jenomže literárnost se do Honzlových režií dostává takto zadními vrátky. Básnit jevištními skutečnostmi totiž znamená, že je pojímá jako významové jednotky – znaky nebo slova, čímž se podstatně mění paradigma divadelní tvorby. Honzlovy režie už nejsou založeny na vědomí, že jde o proces geneze od dramatu k inscenaci, kde na počátku je dramatikovo slovo (logos) a na konci hercova či jevištní akce (praxis), ale rozhodující se stává vědomí struktury, a to znamená, že formovaná jevištní praxis, na níž se nyní významně podílí především režisér, je již v předpokladu založena na skryté struktuře apriorního systému, který má být analogický systému básnického jazyka. To přesně odpovídalo tomu, čím se v estetice právě zabýval český strukturalismus a budoucí sémiologická škola, k níž se hlásil i Honzl. Od 30. let velmi přátelsky korespondovaly s naší avantgardou a jejich východiska byla v jistém smyslu analogická, tj. lingvistika a fonologie. Pro herectví to byla ale situace od začátku dosti paradoxní, protože pokud předtím herec prožíval a ztělesňoval slovo básníka, nyní se měl sám stát součástí ‘jazyka’ čili druhem komunikátu, který je nositelem informací podle nějakých sémantických pravidel. Přirozeně, tato pravidla určoval především režisér, protože to on nyní jako autor psal ‘scénickou báseň’, a proto hledal v dramatickém textu nejprve ‘jazyková pravidla’ této ‘básně’, ať už je nalézal u současných dramatiků jemu blízkých, nebo je vkládal do úprav a dramatizací. Tento přístup najdeme již u Hilara, ale není zdaleka tak radikální. Jinak řečeno, vědomí strukturní, které bylo u Hilara dáno potřebou uvádět texty v duchu stylu expresionistického nebo civilistického, ještě nepřevládlo nad vědomím geneze v řadě: duch doby – nalezené drama – inscenace. Strukturní vědomí je tu vlastně vědomím stylu, který se ale geneticky rodí z onoho ducha doby jako ze skrytého jádra. Avantgardní režisér Honzl naopak odmítá tento ‘reprodukční’ postup, který ještě připouštěl, že celek inscenace je druhotným ve vztahu k jeho relativně izolovaným složkám, tj. k dramatu, herectví a scénografii. Pro něj je východiskem naopak jím konstruktivně vytvořená struktura celku, založená na nějakém systému, např. poetického jazyka, kde pak dochází ke vztahům nebo napětím mezi složkami a kde tato struktura inscenace je především funkčním celkem. Jazyk je tu vzorem, protože je nejdokonalejším nástrojem komunikace a v případě naší avantgardy může vyjádřit její životní optimismus při konstruování umělých metaforických světů. […]
Jenže právě o tuto personalitu v divadle také jde, neboť tvrdí-li Honzl, že divadlo je stejnou skutečností jako slovo a že nechce lyriku na scéně, ale lyričnost divadla, má nepochybně na mysli, že herec se musí osvobodit z područí literárnosti dramatu, tradičně na jevišti reprodukovaného. Jenomže literárnost se do Honzlových režií dostává takto zadními vrátky. Básnit jevištními skutečnostmi totiž znamená, že je pojímá jako významové jednotky – znaky nebo slova, čímž se podstatně mění paradigma divadelní tvorby. Honzlovy režie už nejsou založeny na vědomí, že jde o proces geneze od dramatu k inscenaci, kde na počátku je dramatikovo slovo (logos) a na konci hercova či jevištní akce (praxis), ale rozhodující se stává vědomí struktury, a to znamená, že formovaná jevištní praxis, na níž se nyní významně podílí především režisér, je již v předpokladu založena na skryté struktuře apriorního systému, který má být analogický systému básnického jazyka. To přesně odpovídalo tomu, čím se v estetice právě zabýval český strukturalismus a budoucí sémiologická škola, k níž se hlásil i Honzl. Od 30. let velmi přátelsky korespondovaly s naší avantgardou a jejich východiska byla v jistém smyslu analogická, tj. lingvistika a fonologie. Pro herectví to byla ale situace od začátku dosti paradoxní, protože pokud předtím herec prožíval a ztělesňoval slovo básníka, nyní se měl sám stát součástí ‘jazyka’ čili druhem komunikátu, který je nositelem informací podle nějakých sémantických pravidel. Přirozeně, tato pravidla určoval především režisér, protože to on nyní jako autor psal ‘scénickou báseň’, a proto hledal v dramatickém textu nejprve ‘jazyková pravidla’ této ‘básně’, ať už je nalézal u současných dramatiků jemu blízkých, nebo je vkládal do úprav a dramatizací. Tento přístup najdeme již u Hilara, ale není zdaleka tak radikální. Jinak řečeno, vědomí strukturní, které bylo u Hilara dáno potřebou uvádět texty v duchu stylu expresionistického nebo civilistického, ještě nepřevládlo nad vědomím geneze v řadě: duch doby – nalezené drama – inscenace. Strukturní vědomí je tu vlastně vědomím stylu, který se ale geneticky rodí z onoho ducha doby jako ze skrytého jádra. Avantgardní režisér Honzl naopak odmítá tento ‘reprodukční’ postup, který ještě připouštěl, že celek inscenace je druhotným ve vztahu k jeho relativně izolovaným složkám, tj. k dramatu, herectví a scénografii. Pro něj je východiskem naopak jím konstruktivně vytvořená struktura celku, založená na nějakém systému, např. poetického jazyka, kde pak dochází ke vztahům nebo napětím mezi složkami a kde tato struktura inscenace je především funkčním celkem. Jazyk je tu vzorem, protože je nejdokonalejším nástrojem komunikace a v případě naší avantgardy může vyjádřit její životní optimismus při konstruování umělých metaforických světů. […]
