Krejčův Lorenzaccio v Divadle za branou

Perspektivy[1]

V závěrečné kapitole nepůjde v pravém slova smyslu o rozbor šesté režijní realizace [Mussetova Lorenzaccia]. Tím méně o její reklamní propagaci. Nezaměříme se v první řadě na popis samotné inscenace vytvořené roku 1969 v pražském Divadle za branou, představení se stane spíše zdrojem úvah o specifických divadelních kvalitách této hry a o nových perspektivách, které nabízí progresivní průnik k jejím možnostem, uskutečněný na jevišti.

V tomto směru je české představení výjimečně příkladné hned ve dvou ohledech, totiž jako dílo dlouhodobě promýšlené, a poté realizované se zcela mimořádným zdarem. Viděli jsme, že bezpochyby také materiální podmínky tentokrát, v jiné době a jiné zemi, umožnily hledání s dokonale přesvědčivým výsledkem: početný, stálý, cílevědomě vedený soubor, hrající jednotným stylem; mimořádně pečlivá příprava představení, která si vyžádala celých šest měsíců zkoušek; úzká spolupráce s talentovaným překladatelem Karlem Krausem, zkušeným scénografem Josefem Svobodou[2] – a věhlasný režisér Otomar Krejča,[3] který se roku 1970 vyznal, že o inscenování Lorenzaccia sní „již dvanáct let“,[4] a jehož režijní kniha, dokončená ještě před událostmi pražského jara 1968, byla vypracována s detailní pečlivostí.

[Francouzský] divadelní historik je ovšem při studiu této inscenace limitovaný hned v trojím ohledu: 1. Jedná se o převod a úpravu Mussetova díla v českém jazyce, takže je mu odepřena možnost posoudit jak její přednosti, tak míru věrnosti originálu; chvalozpěv znalců[5] budí sice důvěru, přesto však jej nelze ověřit. A pokud jde o příjemnou nabídku simultánního překladu, není jej přece jen možné považovat za dostatečný nástroj pro odborné posouzení; 2. objektivní podklady nejsou dosažitelné a těžko spoléhat, že by kvapné poznámky, jimiž jsme se pokoušeli zachytit osobní dojmy z představení, mohly nahradit přesné, třebaže trochu odosobněné údaje, které poskytne přímé zkoumání režijních knih, scénografických maket nebo kostýmních návrhů; 3. viděli jsme představení v Paříži 14. května 1970 v rámci přehlídky Divadla národů, tedy na jevišti (v divadle Odéon – Théâtre de France), pro které nebylo koncipováno, přičemž akustické podmínky i výjimečnost situace nemohly nahradit přímou zkušenost s pražským publikem. Přesto však přináší toto představení příliš mnoho podnětů a je příliš významné, než abychom je mohli pominout. Pojednáme o něm tedy, řečeno bez zbytečných okolků, jako o nejodvážnějším a nejpřesvědčivějším divadelním počinu, jehož východiskem se Lorenzaccio v současné době stal.[6] Několik ohlasů v tisku, vesměs neobyčejně kvalitních,[7] nám dovolí konfrontovat osobní zkušenost s názory mimořádně kompetentních posuzovatelů. Bylo by totiž rozhodně nesprávné, možná dokonce nepoctivé mlčet jen v zájmu uchování víry, že po pamětihodných představeních v Avignonu a v [paláci] Chaillot nebyl v jevištním provedení Lorenzaccia zaznamenaný žádný významný pokrok. Konec konců právě o tomto pokroku je třeba vydat zevrubné a nadšené svědectví, jakkoli z odborného hlediska skromné a neúplné. […]

[…] Ohromující české představení, jehož charakteristické postupy jsme mohli jen načrtnout a intence pouze naznačit, nám přinejmenším nabízí příležitost k určité bilanci. Přehlédneme‑li šest inscenací, které jsme si postupně připomněli, zjišťujeme, že nakonec jsme byli svědky metamorfózy Mussetovy hry. Mám na mysli metamorfózu v biologickém slova smyslu, chápanou jako přerod do odlišné strukturní roviny, která sice z oné původní přirozeně vzešla, přesto však se od ní v čemsi podstatném odlišuje. Můžeme přesně situovat a datovat dokonce i výchozí bod tohoto přerodu: Avignon, 1952. Toho roku a na tomto místě došlo ke dvěma zásadním změnám: Lorenzo se stává mužem a hraje se všech pět aktů tohoto kusu. Vypadá to totiž, jako by se do té doby nikdo neodvážil ani pomyslet, že dramatická i významová působnost hry spočívá právě v organičnosti její celkové výstavby. Jakmile byla zbavena svého vyvrcholení v pátém dějství, pozbývala smyslu a ztrácela vnitřní logiku. Veškerý zájem se pak soustředil na soukromé drama jedince – Lorenza, navíc ještě násilně feminizovaného, a jako epilog se na závěr jen přiřazovala jeho smrt v Benátkách. Při takovém pojetí mohlo být zachování korunovační scény nanejvýš projevem zbožné úcty, ale ne přiznáním dramatické nutnosti.

Jakmile se však začalo páté dějství hrát, ne‑li ještě celé, alespoň v základní artikulaci svého obsahu, perspektiva se zásadně mění a hra nabývá ztracené rovnováhy. Lorenzo jako hrdina i oběť individuálního dramatu, které se týkalo pouze integrity jeho vlastního vědomí a svědomí, získává náhle, přinejmenším ve stejné míře, také rozměr kolektivního příběhu, v němž jde o dosažení svobody pro celý národ. Je možné zvolit cestu pečlivého vyvažování těchto dvou složek, obou dimenzí téhož dramatického dění: právě tudy se s porozuměním a působivým výsledkem vydal Jean Vilar se svými přáteli v T.N.P. Lze však také tuto vyváženost směle vychýlit v zájmu dosažení nejpronikavějšího účinu a maximální magnetičnosti: touto cestou se vydal Krejča se svými spolupracovníky v Divadle za branou.

Z takové volby ovšem vyplývají dalekosáhlé důsledky. V T.N.P. se individuální drama mravní zkázy a kolektivní drama zápasu o svobodu odehrávají jakoby paralelně, v těsném sousedství, nikdy však jednolitě nepropojeny. V Divadle za branou dochází k zásadnímu přerodu – je dosaženo syntézy. Drama osobního rozkladu ustupuje do druhého plánu; zdá se, jako by Lorenzův stín byl vytvořen právě proto, aby na sebe vzal tuto zátěž a zjednal hrdinovi svobodný prostor pro rozjitřené napření ke vznešenějším zájmům. Vévodu přitom kardinálova všudypřítomnost odkazuje do pravých mezí, demaskuje jeho postavení jako pouhou zástěrku a iluzi; zatímco navenek panuje a stará se pouze o vlastní povyražení, skutečnou moc má v rukou kardinál, jak to zřetelně vyjde najevo v pátém dějství. Jádro dramatu spočívá nakonec v tom, o čem permanentní přítomnost všech postav na scéně velmi přesvědčivě vypovídá: jde o drama společnosti rozložené protichůdnými zájmy, drama lidí neschopných zbavit se krutovlády a nastolit svobodné poměry.

K takové proměně nedošlo ovšem samovolně. Konfrontovat hru tímto způsobem s ní samotnou si vyžádalo svůj díl odvahy, ale také určité násilí. Z vlastní přirozenosti na sebe tato operace přivolává kritické posouzení. Krejčova práce na Mussetově textu se řídila dvěma komplementárními zájmy: snahou o postižení simultaneity průběhu a zároveň výsledné cirkularity dramatického děje. Pokud jde o první bod, permanentní přítomnost celého souboru na scéně a jeho vpojení do všech situací od prvopočátku až do samého konce hry tuto snahu dalekosáhle usnadňuje a Mussetovu textu výrazně pomáhá. Za určité oslabení přesvědčivosti a jedinečnosti použitého systému lze nicméně považovat tu skutečnost, že nebyl vytvořen pro Mussetovu hru, respektive výlučně pro ni. V jejím případě je mimořádně účinný, ale jde zároveň o metodu, která ji obohacuje zvnějšku, působí jako prostředek k dešifrování či dekódování, použitelný také na další díla. Jistě poněkud zasahuje do niterného ustrojení textu, když divákovi přímo zviditelňuje i to, co Musset původně vyhradil pouze čtenářově představivosti. Pozměnil se tak rytmus hry i její celková atmosféra. Máme si nad tím naříkat? Řekněme raději, že to, co se tu hraje, již tak docela není pouze samotný Musset, že jde o básnické dílo, na jehož zrodu se podílel také divadelník – a to prostřednictvím živého dialogu plného důmyslných, na kořen věci jdoucích otázek. Skryté vystupuje na povrch, náznaky jsou dovedeny do plné zřetelnosti. Poetické výrazivo se místy přelévá do mimicko‑pohybového znázornění. Je přitom pochopitelné, že zapřisáhlí zastánci básníka, i pokud se neuzavírají novým přístupům, mohou být poněkud nesví.

Obdobné výhrady lze vznášet i pokud jde o druhý bod. Je pravda, že v zájmu zvýraznění cirkularity dramatického děje došlo k několika úpravám v Mussetově textu. Všezaplavující karneval na počátku a návrat maškar na konci představení mohou propojit úvodní a závěrečnou scénu a nastolit mezi nimi přímou souvislost pouze za cenu důmyslně vložené metafory. Musset zjevně s ničím podobným nepočítal. Pokud jde o sled scén i rytmické členění, především páté dějství je inscenováno v nové, ještě nikdy nepoužité podobě. Nehraje se známý pátý akt, spíše jakýsi komentář k němu, vycházející z poznámkového materiálu, přičemž Varchiho kronika pomáhá na místech, která Musset nedopracoval. Jen stručně nahozená scéna bouřících se studentů nabývá například na důležitosti a prostupuje jako ústřední událost celé dějství. Z pouhých šesti slov zlatníkovy zmínky[8] a ze sedmi replik scény, kterou nalezneme jen v některých vydáních publikovaných za Mussetova života,[9] udělal Krejča centrální nosník závěrečné části svého představení. Přinejmenším se dá říci, že originální proporce nebyly respektovány.

I zde ovšem, stejně jako v jiných případech, o nichž jsme hovořili, se zdá, jako by Krejča dokázal vzít Musseta za slovo a využít nabízející se příležitost. „Co si má taky mládež počít, když máme takovouhle vládu?“[10] říká jeden měšťan druhému na montolivetském tržišti. „Jen studenti se ukázali!“ sděluje zlatník svému sousedu obchodníkovi ráno po „noci šesti šestek“.[11] Na základě vzájemného propojení těchto dvou jen utroušených narážek náhle vyvstává nové silové pole: Lorenzo už není sám, na jeho straně stojí důležitá složka mládeže; studentská vzpoura vybuchuje jako vyvrcholení pozvolna narůstajícího procesu. Nic v Mussetově textu takovému předpokladu neodporuje, vše naopak hovoří v jeho prospěch. Jestliže nám však básník zpracování tohoto tématu opomněl dopřát, zůstalo na divadelníkovi, aby osvědčil méně opatrné zdrženlivosti! Právě z těchto zdrojů totiž pramení Krejčova imaginace: registruje množství subtilních údajů v porůznu rozesetých zmínkách a na jevišti z nich pak rozehrává dynamické struktury, ve kterých získávají hybnost a ocitají se ve vzájemném napětí. Na základě tohoto procesu selektivní četby Krejča úspěšně destruuje hluboce zakořeněné konvenční představy. Důvěrně známý Musset mizí, zjevuje se Musset doposud utajený; text se přiznává ke skrytým intencím, přetváří svoji tradovanou podobu. Takový postup v ničem nepřekračuje legitimní poslání divadla, které inscenací ozřejmuje hru publiku – a někdy ji může ozřejmit i jí samotné.

Mezi legitimním průzkumem textu, přinášejícím občas i poněkud provokativní výsledky, a mezi nátlakem, který jeho obsah násilně deformuje, leží ovšem těžko rozeznatelná hranice. Neadekvátní způsob tázání může text přimět k neadekvátním odpovědím. Právě bezpodmínečná oddanost lidem a textům však nakonec uchránila soubor Divadla za branou před všemožnými nástrahami moci, před veškerým ideologickým terorismem. A z obdobných důvodů nepodlehli lidé z T.N.P. vábení k významovým posunům v textu, který touží být v první řadě otevřen, nikoli omezen pojetím, jež je mu cizí. Tyto dva příkladné počiny, jeden pro svoji odvahu, druhý ve své zdrženlivosti, podstupují zápas za osvobození lidskosti, jistě se jim však nepodaří uchránit Mussetovu hru před úzkoprsou zaslepeností na jedné a před ideologickým slovíčkařením na druhé straně. Příběh dosavadních a snad i budoucích inscenací Lorenzaccia je však přesto historií boje duchovní svobody proti konformismu a služebnosti ve všech jejich převlecích.