(úryvek)
V roce 1940 napsal J. Cocteau hru Les monstres sacrés a titul se brzy ujal pro pojmenování hereckých virtuosů z přelomu 19. a 20. století – J. Mounet‑Sullyho, B. C. Coquelina nebo slavné S. Bernhardtové. Název by se dal přeložit doslovně jako Posvátné obludy, ale Francouzi používají i přenesený význam tohoto pojmenování – Idoly nebo Modly. A těmi tito herci pro tehdejší publikum skutečně byli, ačkoliv jejich existence stále obsahuje onu skrytou podvojnost bytostí posvátných i obludných. Posvátných skvělým uměním i řemeslem, virtuozitou i magnetismem, obludných tím, že „svaté umění“ učinili předmětem obchodu a každodenní profanace. A nejen hrou na jevišti, ale i zveřejňováním osobních historek, skandálů apod.
Velká francouzská revoluce vyprázdnila pantheon bohů a od té chvíle hledala evropská společnost náhražky. A. Dumas ml. psal v té době hry na tezi a prohlašoval, že dramatik musí zastoupit kněze a kazatele, ale z jeho Dámy s kaméliemi nebo Polosvěta vanul jen pozemský soucit a melodramatičnost. Jsme v době, kdy O. Wilde zformuloval paradox, že ne umění napodobuje život, ale život napodobuje jako v náboženství „posvátné umění“, neboť krásné je jen to, co je umělé, zatímco život je šeredný. Krásné je to, co v životě není, co se ukrývá v rafinované hře linií a tvarů nebo v idealizujících pseudoromantických a melodramatických historiích. Také parnasista Ch. Baudelaire hlásal chválu líčení nebo masky a jeho názory jako by vzali za své Mounet‑Sully nebo Bernhardtová: úkolem herce je čarovat, nadchnout, poskytovat rozkoš a hlavně nenudit. Umění musí být chimérické, aby nás vytrhlo z vězení realismu života. Ze stejného důvodu Baudelaire zdůrazňoval i význam módy jako úniku ze všednosti a také zde jako by mu naši virtuosové pozorně naslouchali: móda je projev lásky k posvátnému ideálu, je vznešenou deformací přírody, permanentní snahou ji vylepšovat. Bernhardtová v bohatém, nádherném a elegantním kostýmu Tosky měla být proto kouzelná i nadpřirozená, měla vyvolávat vzrušení a spiritualizovat rozkoš. Někdy se ale tato ‘posvátná umělost’ posouvala až na samu hranici života a smrti: když hrabě Des Esseintes z Huysmansova románu A rebours ozdobil krunýř želvy zlatem a drahokamy, usmrtil ji tím, a Wildeova Salome, tento symbol doby, líbá při extatickém tanci ústa mrtvé hlavy svatého Jana na pozlaceném tácu. Také herečtí virtuosové hráli často postavy, které žijí chvilkový život jako ‘odročení’ před smrtí, kdy je extáze z chimérické krásy nejintenzivnější, tj. osudy rodu Borghiů nebo Cenciových, kde bylo hodně vražd, sadomasochismu a krvesmilství.
Jak vidíme, hra našich virtuosů, jejich umělost i symboly prozrazují metafyzický i společenský neklid. Mají odvahu vstoupit do vyprázdněného božského pantheonu a stát se „les monstres sacrés“ nebo „les dieux des planches“ (B. Dussane), které potřebovala doba k útěše a úniku před špínou všedního života velkoměst, před chámstvím a hanebností bezcitných kapitalistů a obchodníků. Velká francouzská revoluce učinila člověka individualitou, ale další vývoj kapitalismu a ekonomie volného trhu podle francouzského sociologa J. Duvignauda (1965: 172) přinutila i herce zaplňovat jeviště prodejem vlastního osudu. Od roku 1810 se poprvé začala objevovat jména herců na plakátech, a to v jistém smyslu už naznačovalo vznik kultu hereckých hvězd. Herec začal prodávat i své soukromí v reklamě, v časopisech, skandálech, vymýšlením různých historek z rodinného života, sexu apod. Fungování těchto ‘biografií’ je jev dodnes velmi používaný a známý nejen na bulváru. Stačí otevřít jakýkoli obrázkový časopis nebo sledovat televizní „neobyčejné životy“. Je to kult individuality, který se poprvé významně rozvinul právě v této době francouzských „les monstres sacrés“. Člověk zbavený metafyzických garancí a smyslu vlastní existence má možnost na jevišti nebo v ‘divadle života’ uskutečnit svobodu revolucí vybojovanou, ale už jen náhražkami.
Divadelní pseudobohové alias „les monstres sacrés“ už nedokážou hrát tím způsobem, že postavě odevzdávají sebe sama, své vlastní umění, talent a dovednosti. Pseudobohové se rádi ukazují a vysouvají kupředu a ‘před postavu’. Diváci pak chodí ‘na herce’, a pokud slavná herečka v roli Ofélie zemře, mohou i diváci odejít domů. Herec hraje ne jednu, ale více rolí a samozřejmě miluje role travesti, aby dokázal své proteovské umění a mohl souhlasit s Bernhardtovou, která prohlásila o Mussetově dramatu Lorenzaccio: „Hra, to jsem já.“ Ale u herců, jako byla Sára, to šlo ještě dál; virtuos netvořil jen postavy jako díla, ale podobně jako Dorian Gray O. Wildea nakonec jen sebe a svůj život. Byla to ovšem iluze, protože i tento herecký virtuos se stal „produit de consomation“ (produktem spotřeby).
Je tedy přirozené, že u těchto virtuosů nemohla být řeč o nějaké ansámblovosti, která se v evropském divadle dostává ke slovu až s uměleckou režií, jež vlastně reaguje ve Francii v divadle A. Antoina nebo J. Copeaua na přebujelý individualismus hereckých virtuosů a na nezdravou hierarchii v divadlech, kde se herci členili do tří skupin: vrchol tvořila aristokracie jen několika virtuosů, poté následovala řada druhořadých herců, které virtuos potřeboval k souhře, a dole byl anonymní herecký proletariát, který sloužil spíše jako pozadí pro hru ostatních herců. Zákonem tak byla perspektiva vlastní důležitosti virtuosa, a proto se velké hvězdy té doby domlouvaly, a když to bylo nutné, vzájemně si ustupovaly a nechávaly prostor té druhé: když hrál Coquelin Cyrana, Bernhardtová ustoupila do pozadí jako Roxana, a když ona hrála Hamleta, Coquelin si zahrál jen hrobníka.
[…]
