(úryvek)
Rád se vracím ke knize Rolanda Barthese Světlá komora a s požitkem pročítám její kapitoly, ale nikoliv proto, že bych ve všem sdílel autorovy názory. Imponuje mi její kompozice, básnická invence a především její rozporuplnost, jakýsi kontrapunktický způsob myšlení, kterým autor při prohlížení fotografií s odvahou postupuje. Jeho subjektivní rozladěnost ze zachycených okamžiků a současně touha přijmout, jestliže mu bude nabídnuto to, co sám nazývá punctum, mě inspiruje. Přitom tím, jak zdůrazňuje spojení fotografie se smrtí („jestliže mi však fotografický snímek připadá bližší divadlu [než malbě], je to zprostředkováno zvláštní instancí […]: Smrtí“), jako by chtěl vše popřít. Barthes obecně vyčítá fotografii to, co snad platí zvlášť pro jedinou fotografii, na které je jeho matka ve věku pěti let v zimní zahradě. Tato fotografie u něho vyvolává okamžik prosvětlení a zprostředkuje mu to, co si do té doby neuvědomil a co před ním zůstalo skryto. Je to ale proustovský objev. Přichází totiž pozdě, a tak o to víc znásobuje pocit ztráty milované osoby. Autentičnost okamžiku na fotografii aktualizuje u něho spolu s procítěním pomíjivost.
Pozoruhodné je, že k tomuto punctu by žádný jiný pozorovatel nedospěl, pokud by k postavě v zimní zahradě neměl stejný vztah díky příslušným zážitkům a zejména zážitku matčiny smrti. Barthes tak zdůrazňuje a po svém rozvíjí (vlastně tematizuje) referenční rovinu fotografie: jestliže se referencí rozumí něco mimo sám obraz, jde v tomto případě ovšem o něco, o čem ví a co pociťuje jenom on sám. Obecně vzato, takový postup nás odkazuje k uzavřenému kruhu, ve kterém referenční rovinu jako by byl schopen odhalit pouze ten, kdo je součástí tohoto kruhu. Někomu ‘cizímu’ nemůže být vizualizací daného objektu příslušný význam tohoto objektu zprostředkován. S fotografií Barthesovy matky v zimní zahradě je to stejné jako s rodinnými fotografiemi či fotografiemi našich blízkých obvykle, a to nejenom proto, že jsme k tomu, co je na nich zachyceno, svým způsobem vnímavější. Prohlížením asociujeme minulé zážitky a události, které souvisejí se zobrazovanou osobou/osobami, okolnostmi nebo prostředím. Ostatní, kteří jak se říká ‘nebyli u toho’, jsou o tyto asociace ochuzeni. Lze je ale zprostředkovat vyprávěním, přesně tak, jak to činí Barthes: Vychází z vlastního zážitku obrazu, který se – jako subjektivní prožitek z ‘obrazu’ – mění vyprávěním v (Barthesův) příběh sdělovaný čtenářům. Uvědomujeme si subjektivní hodnotu fotografie matky v zimní zahradě, protože nám ji Barthes svým vyprávěním odhalil. Dokonce nám své pocity v knize sděluje pouze vyprávěním, protože tuto stěžejní fotografii na rozdíl od jiných, kterým věnuje pozornost, nezveřejňuje. Právě proto je oprávněnější mluvit o tematické rovině vytvářené jeho vyprávěním, které nemá tolik společného s referenční rovinou fotografie: to, co je zachyceno na fotografii, se Barthesovým vyprávěním subjektivně tematizuje v kontextu životní situace, o níž nemůže mít vnímatel ‘mimo okruh’ žádnou povědomost. Vztah referenční a tematické roviny lze dobře sledovat na obrazech věcí tvořících např. zátiší.[1] Už jejich volbou, rozmístěním i dalšími úpravami předem včetně nasvícení, nehledě k následujícím operacím v temné komoře, se i na fotografii využívá symbolické potence těchto věcí, jejímž rozvíjením se při každém novém vnímání výsledného obrazu propojuje minulé (včetně minulosti teď třeba už dávno rozpadlých věcí) se současností. Nejde tu tedy o něco, co už není, co umřelo nebo co se ztratilo, ale o současný zážitek přítomného obrazu. Zpřítomňuje-li Barthes – v komentáři ke zmíněnému obrazu své (na fotografii teprve budoucí) matky – příběh, který z této fotografie samé jako diváci ‘mimo kruh’ nevyčteme, jde o tematizaci (chcete-li tematizaci toho, co minulo, a tedy i samotné této pomíjivosti), která je atributem tohoto vyprávění, a nikoli vlastností komentované fotografie.
Pokud máme na mysli specificky uměleckou rovinu přímé, piktorialistické nebo inscenované fotografie, její referenční rovina související s tématem by měla být rozpoznatelná bez osobního zasvěcení a nutnosti dodatečného slovního výkladu souvislostí, které hrály nějakou roli při jejím vytváření. Nemám na mysli interpretaci, která přichází vždycky posta která ozřejmuje vztahy, hledá motivační strukturu, aby došla k objevení/odhalení tématu, ale slovní výklad okolností jejího vzniku. Setkáváme se s tím například u piktorialistické fotografie, která zdůrazňuje roli fotografa před a po záběru, aby se vyhnula námitkám, že za cvaknutím spouště fotoaparátu a objektivem stojí pouze technika. A tak u jedné z nejobdivovanějších fotografií Alfreda Stieglitze Zima na Páté Avenue (1893) se neopomíná zdůrazňovat, že autor na tento záběr čekal několik hodin a v ateliéru změnil formát a detaily, než ho výsledek uspokojil, tj. než sám přiřkl fotografii status uměleckého obrazu. Máme ovšem i dostatek příkladů komplikovaných technických expozičních řešení (k nejznámějším příkladům jistě patří fotografie Dvě cesty životem od Oscara Gustava Rejlandera, 1857) vyvolané v začátcích fotografie snahou, aby se vyrovnala malbě a stala se rovnocennou součástí vizuálního umění. Roland Barthes to poněkud příkře formuloval slovy, že „fotografie byla a je pronásledovaná fantomem malby“; přitom fantomy, zvlášť v druhé polovině 20. století, lze najít na obou stranách. Tato snaha v různých obdobích více či méně zdařile posilovala fotografii k tomu, že se realizovala její potenciální schopnost vytvářet umělecké obrazy, tj. že se stala opravdu uměním, a to bez ohledu na to, jestli se to hlavní odehrává před objektivem, v temné komoře nebo dodatečně pomocí montáže. Jak tedy máme chápat Barthesovo zdůrazňování přítomnosti smrti ve fotografii, tzn. zdůrazňování té její vlastnosti, na základě které si každým svým pohledem na ni zpřítomňujeme to, co už není, protože vyfotografovaná příroda a prostředí se změnily nebo zmizely a že lidé na fotografii už nepatří mezi živé? Díváme se na malířský portrét stejným způsobem, když víme, že Picassova Celestina (1904) z modrého období už také nežije? Pak by byla smrt spojena s veškerým uměním – ale my přece neprožíváme (jenom) smrt těch, kteří jsou na obraze zpodobeni. Copak nejde u fotografie o stejné vynětí určitého okamžiku ze života, a tím nejenom o jeho zdůraznění, ale právě také o zpřítomnění? A není toto zpřítomnění možné právě proto, že to zobrazené je stále živé nebo znovu ožívá? Punctum lze hledat jenom prostřednictvím toho, díky čemu se fotografie stává uměleckým obrazem, protože právě to nás odkazuje ke skrytému. Jen viditelné nás vede k neviditelnému, bez viditelného není ani to skryté. Smrt vyfotografovaných lidí, změna prostředí, krajiny existuje mimo okamžik stisknutí spouště a mimo objektiv. Putující matka (1936) z cyklu americké fotografky Dorothey Langeové nás nezasahuje tím, že už nežije, ale tím, v jaké svízelné situaci se (jakoby stále) nachází a my toho můžeme být účastní. Přímá fotografie zachycuje pomocí techniky autentický okamžik v jeho chvilkové neměnnosti. V tom je její síla, kterou na nás útočí, a to bez ohledu na to, jestli je to momentka, nebo se na záběr čeká několik hodin. Tato jen vnějšně nehybná autentičnost představuje to obecné punctum fotografie a její jedinečnou vlastnost. Její útočnou vtíravost nacházíme i v inscenované fotografii a například odmítnutí fotografie Henryho Peache Robinsona Odcházení – Mizení (Fading Away, 1858) tehdejší kritikou „pro zneužívání citu a zveřejňování žalu“, jak se o něm zmiňuje Miroslav Vojtěchovský, když píše o počátcích inscenované fotografie,[2] tomu odpovídá. Tento způsob zobrazování, tj. inscenování okamžiku, v té době až příliš narušoval vžité konvence a zasahoval do intimní sféry lidských vztahů. Přitom atmosféra Robinsonovy fotografie zdánlivě jako by si opravdu podávala ruku se smrtí. A přece je smrt mimo obraz. Fotografie je o umírání, o okamžiku, kdy mladá žena příliš brzy opouští své blízké.
O smrti ve fotografii se v první kapitole své inspirativní knihy Divadelní věda zmiňuje také Andreas Kotte.[3] Vidí ji v souvislosti se scénickou událostí a jejím ustrnutím v živý obraz: v rámci tohoto pojetí nás odkazuje k Barthesovým názorům a upozorňuje na jeho formulaci vztahu fotografie k divadlu,[4] resp. – z hlediska scénologie – na její scéničnost či scénovanost. Právě v souvislosti s tímto Barthesovým pojetím poukazuje Kotte na to, že v ustrnutí pozbývá scénický výjev charakter hry, protože se stává obrazem. V dané souvislosti i s odkazem na Barthese lze tomu rozumět tak, že zatímco pohyb a hra inklinuje k životu, ustrnutí ke smrti. Nevtírá se tady poněkud zbytečně jisté psychologické pojetí, které souvisí s obrannými mechanismy člověka v nebezpečné situaci – tj. že v případě ohrožení ustrne, zaujme pozici mrtvého, aby tak odradil útočníka –, místo aby se vycházelo z vlastního scénického řešení? Přece i samotné ustrnutí může scénicky působit. S jistou mírou ustrnutí se setkáváme i v běžném životě, kdy překvapení, nepředpokládaná akce, atak člověka natolik zasáhne, že mu chvíli trvá, než je schopný reagovat. Zkušený herec v divadelním představení ví, že minimalizací svých pohybů přenese pozornost diváků na projev partnera. Ustrnutí jako způsob stylizace při expresivním zdůraznění vztahu mezi pohybem a nehybností je tvůrčí součástí divadla.[5] Ustrnutí před objektivem fotografa, tzn. zaujetí nehybného postavení, je do jisté míry nutný praktický postup, který vycházel a dodnes vychází vstříc technické nedokonalosti. Jinak by přístroj zaznamenal dráhy pohybu na úkor ostrosti snímaného člověka. Se způsoby, jak zaznamenat pohyb, se přitom setkáváme už u impresionistů a o snaze, jak nehybnost fotografie překonat, nás přesvědčují rozfázované snímky Eadwearda Muybridge jako jsou Žena scházející po schodech nebo Muže přeskakujícího překážky (1887). S nehybností ale přímo souvisí akt, který se přímo dotýká scéničnosti a/či scénovanosti, a to je pózování. Nelze utéct ze svého těla, nelze ho ve chvíli proměnit, lze se ale do něho vpravit tak, abychom v tom okamžiku vypadali buď podle své představy, nebo podle přání fotografa. Jde o stylizaci postoje, gest a výrazu. Proto okamžik ustrnutí je součástí toho, jak chceme vypadat, a patří k představě, jakou o sobě máme. Smrt je v té chvíli v nedohlednu, protože náš celkový ustrnulý projev je zaměřený na to, jak budeme vypadat pro sebe i jiné při následném prohlížení fotografie. Zapomínáme na smrt pro sílu života a ustrnutí je živý okamžik – tableau vivant. Všechny slovní pomůcky (sýr, potata, cheese) jsou součástí tohoto scénování, bez ohledu na to, jestli jde o skutečný stav, ve kterém se dotyční nacházejí, nebo o předstírání.
[…][1] Mohu se tu odvolat na příklad, který uvádějí Z. Sílová a J. Vostrý v článku „Pařížské scénologické inspirace“ z Disku 21 (září 2007: 26–27). Jde o Goghův obraz Pár bot, nad kterým si citovaná autorská dvojice klade otázku: „Neliší se přece jen zásadně obraz (třeba triviálního) předmětu od jeho přímého scénování, byť v rámci celku, který také můžeme nazvat obrazem (ve smyslu imago)? Nejde tu vlastně o rozdíl mezi scénovaností a tou scéničností […] zachyceného objektu, ve kterém se obráží jak jeho vlastní vzezření, tak také způsob vidění umělce schopného dát zobrazenému předmětu takovou a ne jinou (vlastně scénickou) podobu? Tedy takovou podobu, jejímž prostřednictvím na nás tento předmět působí tak, že ho nejenom ‘rozeznáme’, ale máme z něj i nějaký zážitek […]“ V případě samotného předmětu (na Goghově obraze tedy ochozených bot) máme co dělat s tím, k čemu také Goghovo dílo poukazuje a co existuje ‘mimo obraz’: to souvisí s referenční rovinou, zatímco způsob, jakým ty boty Gogh namaloval (tj. specifický způsob, jakým je scénuje), souvisí jak s jeho vlastním zážitkem či motivací, tak se zážitkem, který z něj jako diváci máme. Tento náš zážitek vzniká z toho, jak na nás obraz působí nejenom vizuálně, ale také vnitřně hmatově, a jak se právě vzhledem k tomu proces tohoto zážitku rovná vytváření smyslu spojeného především nikoli s nějakým předmětem existujícím také ‘mimo obraz’, ke kterému se zde poukazuje, ale s tématem jako s něčím, co vyplývá z něj – tj. z tohoto obrazu – samého v jeho vlastní specifické umělecké struktuře (tedy co tvoří nikoli jeho referenční, ale tematickou rovinu). V případě Goghova Páru bot, kde jedna bota působí spíš ‘žensky’ a druhá spíš ‘mužsky’, jde o zážitek spojený s představami a myšlenkami, „které se týkají páru jako případu důvěrného spojení se všemi možnými konotacemi“. Ano, „jde o cosi, co tu není sice přímo nazváno, protože se to dotýká příliš intimních […] lidských prožitků, a to spíš vytoužených než skutečných, ale co je dokonce trvalé, ne-li věčné (a to právě na obraze, na rozdíl od skutečných bot).“
[2] Vojtěchovský, M. „Inscenovaná fotografie“, in Vojtěchovský, M. / Vostrý, J. Obraz a příběh, KANT pro AMU: Praha 2008.
[3] Knihu v překladu Jany Sloukové připravuje k vydání Výzkumný ústav dramatické a scénické tvorby AMU v Praze.
[4] Fotografie je „jako prapůvodní divadlo, je jako tableau vivant, figurace nehybné a zamaskované tváře, pod kterou vidíme mrtvé“ (Barthes, 1994: 23).
[5] Režijní koncepce Stevena Berkoffa, se kterou vstoupil na britskou divadelní scénu v 80. letech, bylo právě variování mezi znehybněním a prudkým zdůrazňujícím pohybem (Decadence, 1981), nebo zpomalení pohybu jakoby ve vzduchoprázdnu s přizpůsobenou artikulací (Salome, 1991). Zpomalený scénický pohyb Roberta Wilsona v jeho performancích (Pohled hluchého, Život a dílo Sigmunda Freuda, Einstein na pláži a další) vedl diváky ke snovému vidění.
