(úryvek)
Úvod: Od jednání k události
Téměř ve stejné době, kdy spatří světlo světa toto číslo časopisu Disk, měla by ve velké řadě edice Disk jako její 13. svazek vyjít kniha Andrease Kotteho Divadelní věda (Úvod), jejíž původní znění vyšlo pod titulem Theaterwissenschaft (Eine Einführung) roku 2005.[1] Hned Prolog této knihy zaujme zejména zájemce o scénologii, kterou se v časopisu Disk soustavně zabýváme, zásadním tvrzením tvořícím základ Kotteho divadelněvědného konceptu. Konkrétním předmětem zájmu divadelní vědy jsou podle něj „scénické události (Vorgänge), o kterých nám žádná jiná disciplína nepodává dostatečné informace“ (11).[2]
Už z toho je patrné, že pro Andrease Kotteho nepředstavuje divadelní věda pouhou aplikaci sémiotiky či teorie komunikace, na kterou jako by se mohla – soudě podle rozšířenosti a sebevědomí takto inspirovaných divadelněvědných směrů z posledního padesátiletí – málem omezit.[3] Ostatně, ještě před vznikem divadelní vědy na počátku minulého století i po něm se k definici divadla dospívalo na základě poznatků z obecné estetiky a – v prostředích ovládaných komunistickou ideologií – aplikací příslušného vydání zoficiálněného marxismu, resp. Historicko-materialistického dogmatu. Andreas Kotte dobře ví, že skutečná divadelní věda „postupuje od jednotlivostí a specifik k obecnému. Vychází z fenoménů a v tomto smyslu na ni nahlížíme jako na vědu fenomenologicky orientovanou“ (11).
Na tyto fenomény a jejich původ ukazuje Kottemu „každodenní chování a jednání“; odvozování poznatků o relevantních fenoménech takříkajíc ‘ze života’ pak opravňuje divadelní vědu k pokusům „nahlédnout kontinuum životních procesů ve světle divadla“ (ibid.), ale zejména samotné divadlo v mnohostrannosti jeho různých historických forem. Pokud jde o ty formy, kterým je divadelní věda ochotná přiřknout název divadlo v dnešní době, pohybujeme se v širokém rámci: „Na jednom pólu se“, jak Kotte píše, „setkáváme s pojmem divadla centrálně a úzce orientovaným na drama, opačný pól představují bezbřehé koncepty performance“ (64). Bude-li odvozovat své poznatky z relevantních fenoménů „ze života“, může se divadelní věda v Kotteho pojetí vyvarovat ztotožnění divadla s jednou nebo s několika málo z jeho historických forem, ale – dodejme – na základě analýzy způsobu jejich uplatnění také zdůvodnit, proč a čím některé z nich překračují hranice divadla, které ovšem nikdy nebudou zcela zřetelné a natož neměnné.
To základní je tedy pro divadelní vědu podle Andrease Kotteho chování a jednání, ovšem nikoli „jakékoliv chování nebo jednání, například štípat za domem dříví“. To, oč je tu třeba se v souvislosti s divadlem zajímat, jsou „specifické interakce“. A zase ne „takové, jaké člověk uskutečňuje přes internet na počítači, ale přímé, nezprostředkované, viditelné oboustranné působení jedinců [zvýraznil J. V.], jak ho známe z každodenních situací, například z rodinné hádky“ (20). Kotte má tedy na mysli takové chování a jednání, které je pro divadelní vědu důležité vzhledem k tomu, že „tvoří základ situací i událostí“ (15). Právě v jejich rámci se totiž také „z některých událostí zvláštním způsobem formují scénické události“ (11). „V událostech samotných se divadlo od života nijak neliší, rozdíl je pouze v jejich vytváření, vnímání a důsledcích“ (19).
I v souvislosti s chemickými reakcemi, v biologii např. při osmóze, máme podle Kotteho co dělat s událostí (Vorgang). První a zatím jediný český recenzent jeho ‘Úvodu’ Jan Roubal překládá ‘szenische Vorgänge’ výrazem ‘scénické procesy’.[4] ‘Vorgang’ by se dal doslova přeložit nejspíše jako ‘průběh’ a tento význam si citované slovo u Kotteho jistým způsobem podržuje. Použít v této souvislosti výraz ‘proces’ je zcela oprávněné, zvlášť když Kotte se hned na začátku příslušné pasáže zmiňuje o vnitřních a vnějších procesech (Vorgänge), „z nichž ty druhé jsou spojeny s chováním a jednáním“, které divadelní vědu tak zajímá. Stojí-li nakonec v českém překladu Jany Sloukové, jehož jsem editorem a jehož českou terminologii se mnou tedy překladatelka konzultovala, nakonec místo německého výrazu ‘Vorgang’ český výraz ‘událost’, je to zejména z toho důvodu, že Kotte má podle vlastních slov na mysli především určitý „komplex jednání“ (17).
„Jakmile se situace dá do pohybu, můžeme vznikající komplex jednání nazvat událostí (Vorgang)“, konstatuje a v souvislosti s tím mluví o jednání, které „začíná, nabírá jiný směr nebo končí“ (19). A na jiném místě říká:
„Průběh děje mezi situacemi má nejrůznější charakter, také charakter hry nebo produkce, jejichž pomocí uspokojujeme naše smyslově-vitální nebo produkční potřeby. Třeba výroba automobilu je rozsáhlý komplex jednání s mnoha technickými komponenty. Lze ho označit jako proces (Vorgang). Ale v jistých souvislostech, například když chceme něco zlepšit, je smysluplnější sledovat jen spojování karoserie a motoru, poháněcího soustrojí a vozidla, takzvanou ‘svatbu’“ (19).
V následující větě Kotte zdůrazňuje rozdíl mezi samotným jednáním, které se podle něj rovná dění („Handlung ist Geschehen“), a příslušným komplexem, jaký představuje například „svatba“. Zatímco tedy podle něho „jednání je dění“ (tedy samo dění), „událost (Vorgang) označuje dění“ (ibid.). Právě český výraz ‘událost’ vyhovuje jak samotné představě nějakého dění, tak nějakého komplexu nebo (označitelného, označení si zasluhujícího či dokonce označení vyžadujícího)[5] celku se začátkem, průběhem (obratem) a koncem.
Brzy se ukázalo, že český výraz ‘událost’ na místě německého výrazu ‘Vorgang’ opravdu zachycuje smysl, jakého originální výraz nabývá z hlediska odborného kontextu, ve kterém se u Kotteho vyskytuje.[6] Je ovšem hned na začátku zásadně důležité podotknout, že na všech rozhodujících místech by plně vyhovoval překlad výrazem ‘výjev’, případně ‘scénický výjev’ resp. přímo ‘scéna’; nebyl to ostatně jediný případ, kdy se při překladu Kotteho takříkajíc dral na jazyk výraz či komentář související se scénologickým pojetím. Následující odstavce by měly kromě jiného ukázat, nakolik a proč je toto tvrzení oprávněné a jak vůbec může či nemůže promýšlení a domýšlení Kotteho pojetí prospět srovnání s hledisky uplatňovanými v rámci scénologického výzkumu i jaký má či může mít scénologie vztah k divadelní vědě.
Proč scénické, a ne divadelní události?
Představují-li scénické události podle Kotteho vlastní předmět divadelní vědy, neznamená to, že každá taková událost si zaslouží označení divadlo, a není tedy možné, zdůrazněme, mezi scénický a divadelní klást rovnítko. Kotte upozorňuje, že dříve se ovšem události, které má na mysli (tj. akcentované události se sníženými důsledky – viz dále) označovaly za teatrální, případně divadelní. Nevýhodnost prvního označení je nasnadě, druhé by vzbuzovalo falešný dojem, „jako by muselo jít o divadlo, díky němuž teprve příslušné události vznikají“. To ovšem zásadně protiřečí tomu, že podle Kotteho se „v případě těchto událostí jedná o svébytné fenomény životního procesu, z nichž některé by někdy eventuálně mohly být označeny za divadlo, ale většinou k tomu nedojde“ (57–58).
„Jde o takový okruh událostí, u kterých nejde o tak jasného společného jmenovatele, a když budeme hledat adjektivum, které by vystihlo jejich silnější příbuznost s životním procesem, napadne nás výraz scénický, protože scény k životu patří, připomeňme si jen rodinnou hádku nebo třeba Bergmannovy Scény z manželského života. Slovo scénický odkazuje také k filmu a elektronickým médiím a je v něm ukryta navíc slabika společná s inscenováním, s mizanscénou“ (58).[7]
Jde tedy přibližně o to, oč se zajímá pražská scénologie, totiž o scénování v každodenním životě (nespecifické scénování) i v umění (specifické scénování) a o jejich vzájemný vztah; tedy o takové chování a jednání resp. ty rysy chování a jednání, které souvisí/ejí primárně nikoli s tím, co dotyčný činí, ale s tím, jak to činí. Pokud to má co dělat s nějakým co, pak s tím, cose jeví prostřednictvím tohoto jak. Právě prostřednictvím tohoto jak příslušné chování a jednání příp. jeho původce, či prostě nějaký předmět díky způsobu své prezentace – a to ať uvědoměle v případě scénovaného jednání a chování resp. prezentace nebo bezděky v rámci své přirozené scéničnosti – působí:[8] Tak například nějaký člověk v rámci příslušné interakce činí z ostatních pozorovatele a hodnotitele svého chování a jednání, tzn. také resp. jen diváky.
Kotte ovšem nemluví o scéničnosti či scénovanosti obecně, ale právě o scénických událostech. Chceme-li si názorně představit, oč jde ve vztahu k divadlu, můžeme si vybavit nějakou scénu (výjev, výstup) z klasické hry, která dodnes slouží jako podklad živého divadla a už při svém rozvrhování, které konal dramatik (ve dvou dále jmenovaných případech ze tří to byli zároveň profesionální divadelníci), představovala vlastně projekt nějaké divadelní scény/události.
Tak nám může vytanout na mysli třeba úvodní scéna z Molièrova Tartuffa, kde jde o skandál spojený s tím, že Orgonova matka za jeho nepřítomnosti demonstrativně a údajně jednou provždy opouští Orgonův dům vzhledem k chování přítomných; nebo úvodní scéna oslavy Irininých narozenin v Čechovových Třech sestrách, jejichž zlatým hřebem se stane Veršininova zdvořilostní návštěva, díky které se Máša rozhodne zůstat, ačkoli měla pevný úmysl odejít; případně (4.) scéna z Brechtovy Matky Kuráže nadepsaná ‘Matka Kuráž zpívá Píseň o velké kapitulaci’, ve které Matka Kuráž, která se rozhodla si stěžovat, čeká na audienci před důstojnickým stanem a během tohoto čekání v dialogu s Mladým vojákem, rovněž potenciálním stěžovatelem, dojde díky vlastní analýze jeho situace nejen k tomu, že mu poradí, aby raději zmizel, ale nakonec se sama rozhodne, že si stěžovat nebude.
Náš úsudek o scéničnosti či divadelnosti těchto scén/událostí bude beze sporu ovlivňovat naše vlastní i obecně uznávaná jak životní, tak divadelní zkušenost. Při podrobnější analýze podobných scén/událostí dojdeme jistě nakonec k tomu, že každá z nich má vedle rysů, které je spojují s podobnými scénickými situacemi v každodenním životě, příznačné rysy molièrovského, čechovovského či brechtovského divadla. V podobných případech nejde ale jen o specifické zpracování (potenciální) scénické události ze života, ale i o takové (například komediální) scény, které jsou inspirované divadlem (tradiční či archetypické komediální scény/události); ať už jsou to scény/události víceméně převzaté nebo ‘putující’, event. svým způsobem originální, i když napovězené – nevědecky, ale odborně řečeno – samotným duchem divadla: tj. konstituované podle principů, na nichž jsou založené příslušné divadelní formy; tedy na základě toho, co Milan Kundera nazýval „moudrostí formy“ a co činí i divadlo svérázným médiem. Vzpomeňme například na tu scénu/událost z 2. jednání Gogolova Revizora, kde se střetne Chlestakov, který má strach z toho, že ho dá Hejtman zavřít, právě s Hejtmanem, který má strach z toho, že ho dá zavřít domnělý revizor, tj. Chlestakov; nebo na Molièrovo využití archetypické komediální situace vyžadující současné uspokojení dvou osob, jejichž zájem je zcela protikladný, ve scéně Juana s dvěma vesničankami (Goldoni na této situaci postavil celou hru; viz jeho Sluhu dvou pánů).
„Scénická událost,“ píše Kotte, „si udržuje vazbu se životem. Divadelní událost ukazuje na spojitost s pojmem divadlo nebo divadelnost. Tam, kde divadelně teoretické spisy usilují o vytvoření takového pojetí divadla, které by bylo přesvědčivější než dřívější, a vybírají si za příklad ty události, o které se podobné pojetí může opírat, může být užití výrazu divadelní přesné. Jde o události odvoditelné z pojmu divadla. Na fenomenologické úrovni se scénické a divadelní oblasti částečně překrývají, ale nekryjí. Na okrajích existují divadelní události (skryté, psychologické, nemanifestované), které nejsou scénické, a scénické události, které nejsou vnímány nebo zkoumány jako divadlo. Většinou lze za divadelní události pokládat takové scénické události, které jsou viděné pouze optikou daného pojetí divadla“ (58).[9]
Přesně v duchu přesvědčení, že označit nějakou produkci za divadlo je koneckonců věc volby, a to diváka/divačky i/či divadelního vědce/vědkyně, který/á by měl/a poskytnout těm prvním nějaké vodítko a nevycházet přitom jen z nějaké určité (historické) divadelní formy,[10] navrhuje Kotte i jednu možnou definici divadla: „Za divadlo označujeme specifické vztahy mezi diváky, které jsou závislé na místě, čase a tradici a které se většinou realizují ve scénických událostech“ (62). Scénické události vytvářejí podle Kotteho „nepřebernou zásobu“ a právě v ní by se tedy „měli diváci správně orientovat“ (11). Podaří-li se jim tyto události rozlišovat, budou také schopní některým z nich přiznat divadelní kvalitu. Divadelní věda jim může pomoci tím, že zkoumá, „které z těchto událostí se právem mohou nazývat divadlem a proč“ (12). V rámci tohoto úkolu je ovšem třeba nejdřív určit, co to jsou a jak vznikají samotné ‘scénické události’.
Vzhledem ke svému přesvědčení o scéničnosti coby jisté stránce ‘normálního’ života, která či jejíž specifické využívání se může stát pramenem divadla, ukazuje Kotte rozhodující rysy a vznik scénických událostí na příkladech ‘ze života’. Přitom je hned v úvodu 1. kapitoly svého ‘Úvodu’ charakterizuje jako události, které „mají charakter hry ve smyslu specifické akcentace (Hervorhebung, tj. zdůraznění) a minimalizovaných důsledků“ (15). Co rozumí specifickou akcentací, ukazuje na příkladu scénických událostí, které jsou historicky doložené: jde o dva Peisistratovy příjezdy do Athén a o jednu událost ve francouzském Národním shromáždění z roku 1790. Oba příklady jsou vhodné i z toho důvodu, že přímo svádějí k tomu označit je za divadlo: samozřejmě, že nikoli za divadlo hrané na jevišti, ale za divadlo (či spíše ‘divadlo’) v životě. O to, je-li možné vztáhnout toto označení či pojem divadelnost na události mimo divadelní jeviště, také v Kotteho knize jde.
[…][1] Neurčitý člen Eine v podtitulu této Kotteho knihy naznačuje – a v samotném textu to autor zvlášť zdůrazňuje –, že nepovažuje svůj Úvod za jediný možný. Tak nepokládá za jediné možné ani své pojetí předmětu divadelní vědy: to je zcela v souladu s jeho názorem, že označit nějakou produkci za divadlo je koneckonců také věc volby (viz dále).
[2] Citáty z Kotteho knihy jsou i v následujícím textu uváděny s číslem citované stránky originálu, protože tištěnou podobu českého překladu nemáme ještě k dispozici.
[3] „Divadelní sémiotika zprůhledňuje tvoření významu v divadle,“ píše Kotte, „je jí ale podobně jako jiným metodám vzdálené uchopení fenoménu divadla jako celku. Divadelní sémiotika vytváří obrazně řečeno mimořádně jasné bodové osvětlení, namířené na neprůhlednou skleněnou kouli divadla. Ovšem divadlo není pouze vytváření významu, jinak by bylo nahraditelné, nebylo by to nic než informace a nespecifická komunikace. Moment hry v divadle, jeho podíl na polidštění člověka nebo aspekt zážitku osvětlují jiné bodové reflektory“ (127–128).
[4] Roubal, J. „Výzva k přemýšlení o samozřejmosti i nesamozřejmosti divadla“, Divadelní revue 2008, 2: 74–82.
[5] Viz například i názvy jednotlivých scénických výjevů resp. událostí v Brechtových hrách.
[6] Na několika málo místech, kde nesejde na rozlišení mezi ‘jednáním coby děním’ a jistým pojmenovatelným komplexem jednání, užívá se v českém překladu místo výrazu ‘Vorgänge’ také výrazu ‘dění’ (je-li takový výraz v dané souvislosti vlastně vhodnější).
[7] Můžeme tu vzpomenout i na Brechtovu Pouliční scénu, kterou Kotte pochopitelně cituje. I v jejím případě bychom mohli mluvit o scénické události resp. dvou scénách či událostech, které se vzájemně konfrontují: o samotné pouliční nehodě a její rekonstrukci, která u Brechta záměrně postrádá jakékoli umělecké rysy; z tohoto hlediska jde v Pouliční scéně o jakýsi manifest věcnosti, která má tvořit základ nové „epické“ divadelnosti (‘dramatické’ jako by tu fungovalo v myšlenkovém pozadí jako synonymum teatrální – a zejména expresionistické – emocionality).
[8] Je snad jasné, že jde o působení na smysly; chtělo by se napsat „jak nějaká bytost či předmět díky způsobu své prezentace působí, a to tím, jak se jeví“, kdyby se ovšem to jevení až příliš často nespojovalo v obecném povědomí jen s vizuálním působením, když ve skutečnosti jde o všestranné působení včetně apelu na vnitřně hmatové vnímání.
[9] Ze scénologického pohledu lze v případě „skrytých, psychologických, nemanifestovaných událostí“, o kterých tu Kotte mluví, tj. při událostech, které nejsou scénické ‘v životě’, ale stávají se součástí divadelního představení, předpokládat (aspoň ve zdařilých případech) jejich proměnu ve scénické – i kdyby to byla ‘oslabená’ či prostě speciální scéničnost psychologicko-realistického prožívání podávaného na jevišti nutně také jako scénická událost. Scénické kvality může totiž příslušné události zajistit už/až to, že se odehrává na jevišti, případně v detailu na plátně.
[10] „S nejradikálnějším omezením máme co dělat, když se jako divadlo chápe jen to, co můžeme vidět ve státních a městských divadlech“, píše Kotte (125).
