(úryvek)
Při vzpomínce na hnutí studiových divadel 70.–80. let 20. století se mnohým asi okamžitě vybaví představa expanze různorodých divadelních aktivit i stálé překračování hranic s permanentní snahou být svůj, být jiný, být autorem. Nejprve zcela pochopitelně překračování hranic dramatického divadla, které bylo ještě v 60. letech divadlem umělecky živým, ale v době normalizace bylo nazýváno ‘kamenným’ neboli – v terminologii P. Brooka, jehož kniha Prázdný prostor patřila mezi divadelníky studiových divadel k uctívaným – ‘mrtvolným’. Byla to zvláštní a nová situace, protože české dramatické divadlo mělo za sebou již dvě století existence od dob národního obrození a již dvakrát – v době meziválečné avantgardy a divadel malých forem od konce 50. let – bylo poměřováno, konfrontováno, oživováno a inspirováno alternativami. Ale ty se braly ještě jako přirozené. Dvě generace divadelníků si tu vytvářely své netradiční, avantgardní a neinstitucionalizované divadlo s vlastním pojetím transgrese, s vlastními autory a vlastním pojetím režie i herectví, takže zásluhou obou těchto minulých alternativ bylo také rozšíření terénu divadelnosti, obohacení novými metodami a technikami nebo novou ‘věcností’. Ale tradice a existence dramatického divadla přitom nebyla zpochybňována, proto také soubory a inscenace herců K. H. Hilara a E. F. Buriana nebo O. Krejči a Divadla Na zábradlí, mohly koexistovat, vzájemně se inspirovat a sbližovat se. Také přechod herců z avantgard nebo malých scén do tradičních souborů se většinou bral evolučně a jako přirozený.
V době normalizace 70. a 80. let byl ovšem příkop mezi divadly kamennými a alternativou studiových, netradičních, malých, otevřených nebo autorských divadel již daleko hlubší. Vykopala jej ideologie a kulturní politika normalizátorů tak hluboko, že tu proti sobě stála nezáživná a nudná divadla kamenná s netvořivým provozem pod bičem cenzury i autocenzury, katastrofickým zvlášť pokud jde o dramaturgii – a živé, vitální a hravé soubory studiových divadel, které nedělaly rozdíly mezi divadlem profesionálním a amatérským, stejně jako rušily hranice mezi různými uměními, mezi dramatickým textem a poezií, hercem i nehercem nebo mezi jevištěm a hledištěm.[1] Skutečně, expanze předtím jakoby potlačované divadelnosti, která vedla jednak k překračování hranic druhů, žánrů i umění, ale která pramenila snad ještě více v tom, že umělci i neumělci, divadelníci i nedivadelníci, herci a jejich diváci se vzájemně hledali jako členové rodiny nebo komuny se stejným názorem i stejným prožíváním světa. Co bylo obsaženo již na počátku Reduty nebo Divadla Na zábradlí jako zárodek, tady explodovalo a prožívalo se daleko hlouběji. Herec studiového divadla měl proto daleko blíže ke svým divákům než jeho kolegové z kamenných divadel. Stačí si připomenout tehdejší ‘studenou’ atmosféru návštěvy např. Divadla na Vinohradech a naproti tomu nějakou ‘horkou’ inscenaci studiového divadla Provázku nebo Hanáků Na Chmelnici.
[…]
