Performance: scénování přítomného zážitku

[…] Pochybnosti o reálném životě vyslovovali, jak je známo, už surrealisté: úvodní slova André Bretona v Surrealistickém manifestu z roku 1924 poukazují na jeho nestálost a pomíjivost: „Tak silná je víra v život, v to, co je v životě nejkřehčí – v reálný život, aby se nakonec i tato víra ztratila.“ Převládly ideje, které směřovaly spíše k tématu smrti a byly součástí surrealistické víry v existenci hlubších vrstev v lidském vědomí. Surrealisté ovlivnění psychoanalýzou věřili v kolektivní paměť, ve které se skrývá klíč k nevědomí. Bretonovy a Soupaultovy automatické básně (např. Les Champs magnétiques, 1921), ponoření do snů a odhalování psychických automatismů, to všechno souviselo s psychoanalytickou metodou volných asociací. Pohřební průvody nebo vystavování v rakvi ve filmu Entr’acte (Mezihra, autoři Francis Picabia a René Clair, 1924) patřily k tehdejším performancím a ve srovnání s dřívější Parade (1917), která slibovala publiku totální proměnu umění a života v univerzální radost, to byl dost zásadní obrat. Přitom Parade,která stavěla na komických cirkusových výstupech (vliv Marinettiho Varieté jistě nelze pominout), inspirovala Apollinaira k napsání prologu a posledního dějství surrealistické hry Prsy Tiresiovy (1917): právě v souvislosti s ní se objevuje podtitul drama-surréaliste, který pojmenovává to, co André Breton v úvodní větě surrealistického manifestu z roku 1924 klade ‘nad’ reálný život vzhledem k jeho nestálosti a křehkosti. Vývoj od oslavy života ke smrti, od Erota k Thanatovi vedl nakonec do slepé uličky. Goldbergová v této souvislosti zmiňuje, že to byli Antonin Artaud a Roger Vitrac, v nichž surrealisté spatřovali svoji záchranu. V jejich ‘hrách ke čtení’,  jak bylo označované Artaudovo Třeštění krve (Le Jet de sang) a Vitracova Mystérie lásky (Les Mystéres de l’amour, 1927),se také mluvilo o smrti, ale spíše v rétorické rovině. Očista divadla, po které Artaud později tak volal, mohla být také reakcí na narůstání těchto post- či pre-mortálních jevů. To, že s odstupem času se na ně surrealisté sami dívali poměrně s nadhledem, potvrzuje Louis Aragon po zhlédnutí představení Roberta Wilsona Deefman Glance (Pohled hluchého) v roce 1971. Tehdy napsal do Lettres françaises nadšený dopis již mrtvému Bretonovi, že konečně viděl surrealistické divadlo, ve kterém nejde o ponurý stav duše nebo o předsmrtné či posmrtné prostory. Přitom scéna, ve které žena v černém (Byrd Woman), s červenými rukavicemi bodá chlapce velkým nožem, doprovázená řevem hluchoněmého Christophera Knowlese, je jako vystřižená ze snového ‘sur-reálného’ prostředí, ovšem současnými technologickými prostředky posunutá na úroveň hyperrealistického obrazu světa. […]