(úryvek)
Scénologie se zabývá lidským chováním z hlediska jeho scéničnosti a scénování, tj. těmi jeho podobami, vlastnostmi a tendencemi, díky nimž se člověk a jeho výtvory jistým způsobem – a to buď záměrně, nebo i bezděky – jeví. To znamená, že jsou tu aspoň potenciálně k dispozici nějakým divákům, na které působí, a to dokonce tak, že jejich diváci jsou schopni to, co se tímto způsobem jeví, do nějaké míry (spolu)prožívat. Závorka je tu důležitá, protože odpovídající prožitek nemusí mít vůbec nic společného s nějakým vcítěním ve smyslu pocitového či dokonce citového (sentimentálního) akceptování vnímaného. I taková akceptace má východisko v konfliktu (v doslovném významu srážky), nehledě k takové recepci, při které si svědek scény ve své pozici třetího zachovává – z hlediska možného spoluprožívání – téměř naprostou citovou nezainteresovanost a jeho – třeba mohutný – dojem je založený téměř výlučně na (estetickém) odstupu.
Dnes je už – a zejména díky objevu tzv. zrcadlových neuronů – dostatečně jasné, že v rámci předpokládaného či aspoň předpokladatelného ‘diváctví’ máme co dělat nejenom s vizuálním vnímáním. Eminentně důležitá úloha vizuálního vnímání byla ovšem vždycky pociťována natolik, že se stalo běžným mluvit o vytváření obrazu člověka a světa, tj. lidského společenství a prostředí, ve kterém žijeme a ve kterém se chceme orientovat. Vytváření takového obrazu (obrazu nikoli ve smyslu předem daného a pasivně sledovaného vyobrazení, ale ve smyslu představy) je vždycky spojené s nějakým zážitkem či prožitkem, resp. zážitky a prožitky. Tyto zážitky či prožitky se s takovým obrazem či obrazy dokonce často víceméně kryjí, nejsou‑li spojené s následující reflexí takových zážitků a prožitků, resp. se zkušeností z těchto zážitků, doplňovanou přirozeně z dalších zdrojů napomáhajících této jejich reflexi.
Mluvíme‑li o vytváření nějakého ‘obrazu’ – a v tomto případě obvykle myslíme obraz v širším smyslu –, musíme zdůraznit, že je samozřejmě spojené také s odezvou na akustické podněty, které působí leckdy bezprostředněji než vizuální. To má kromě specifických fyziologických příčin co dělat i s tím, že vnímání pomocí zraku není možné bez jistého odstupu. Vytváření takového obrazu má ovšem co dělat i s vnitřně hmatovým vnímáním: Jednání druhých, které je jen těžko oddělitelné od chování (jedno permanentně přechází v druhé), vyvolává aktivitu zrcadlových neuronů; díky nim se do jednání ostatních můžeme vžít natolik, že je pociťujeme takříkajíc ‘na vlastním těle’, tj. motoricky aspoň in potentia. Vnímané jednání obvykle rovnou aktivně nenapodobujeme (potlačený sklon k tomu má nepochybně co dělat se zdroji herectví souvisejícími s mimezí, spojovanou ne vždy úplně výstižně, ale pochopitelně s napodobováním, a to často přímo v doslovném smyslu[1]); rozhodně je ale – aspoň pasivně – pociťujeme: absence vnější aktivity se vyvažuje aktivizací sklonu k reflexi.[2]
S vizuálními impulzy rovnocennou a často dokonce mohutnější potravu pro vnitřně hmatové vnímání a samotné vytváření obrazu ve smyslu image (od imaginare čili ‘představovat si’), na kterém se vnitřně hmatové vnímání výrazně podílí, nám skýtají akustické podněty. Ostatně, hrnou se na nás v současné době stejně jako vizuální podněty – a navzdory teoriím o zásadním významu obrazů (tentokrát hlavně ve smyslu pictures či, s Ejzenštejnem řečeno, ‘vyobrazení’ [изображение][3]) při osvojování dnešního světa – opravdu stále a odevšud. Právě tak při vytváření obrazu o konkrétním člověku mají pro nás zásadní důležitost jeho hlas a způsob mluvy, tak úzce spojené s dýcháním a jeho dalšími (neartikulovanými) projevy a jejich rytmizací, a to včetně všech hraničních a smíšených projevů, probouzejících v nás přímo tělesnou odezvu. Ano, nakažlivé není jen zívání, ale – jak víme z vlastní zkušenosti – také smích. Proto, mimochodem, i taková obliba hlasitých triumfálních projevů radosti provázejících úspěšný sportovní výkon; zejména projevů sportovců samotných, ale i reportérů vyřvávajících do celého světa nejenom spontánně, ale takříkajíc i z povinnosti „góóóóóóól“, když ho dosáhne například národní hokejové mužstvo při mistrovství světa v hokeji. Co to má společného se smíchem a jeho nakažlivostí? Není důvod nevěřit badatelům v oblasti zrcadlových neuronů, kteří zjistili, že poslech hlasitých projevů radosti či triumfu aktivuje ty motorické oblasti, které jsou aktivní, když se smějeme.
V přímém rozporu s působivostí hlasových a speciálně mluvních projevů je – v protikladu k minulým dobám až křiklavé a v každém případě pro celkovou situaci příznačné – podceňování a často přímo zanedbanost mluvního projevu v současném českém činoherním divadle. To má různé příčiny včetně evidentního snížení obecné úrovně kultury a řečové kultury zvlášť. Obecné s tím zvláštním v tomto případě souvisí nejen ústupem duchovního vůči tělesnému, ale i speciálněji intelektuálního vůči smyslovému a se spjatostí této ustupující intelektuality s jazykem v jeho sémantické rovině. Taky se to někdy vyjadřuje – i opravdu jeví – tak, že už nedůvěřujeme slovům, a proto se obracíme k obrázkům (a ovšem taky k hudebním či zvukovým projevům, které mají k intelektuálnu většinou daleko).
Jednou ze speciálních příčin zanedbávání nejen možných intelektuálních, ale i smyslových účinků mluvy a péče o ni na současném českém činoherním jevišti – i když jistě zdaleka ne zásadní příčinou – může být také osamostatňování jednotlivých komponentů v moderním scénickém umění, spojovaných ve výsledném inscenačním tvaru „vertikální montáží“ (Ejzenštejn): díky ní dokresluje často nedostatečný herecký projev hudba či prostě další zvuky. V tomto inscenačním resp. režijním uchopení látky jako by se vlastně už nemusel klást takový důraz na zvukovou a zejména mluvně‑hlasovou složku samotného herectví. Péče o ni jako by zejména v televizních filmech s jejich zaměřením na napodobování reálné každodennosti působila přímo nepatřičně.
V činohře jsou podobné tendence spojené především s dvěma omyly: Za prvé s podceňováním slovního (jakoby literárního) textu, které vyplývá z kvalifikace tohoto textu jako nositele pouze racionálního významu či věcného (účelového) obsahu; toto podceňování má co dělat se zmíněnou nedůvěrou ke slovům, resp. k tomu, co opravdu znamenají či ještě spíš platí, tj. ke slovní rovině mluvního projevu. Za druhé tu máme ovšem právě v tomto zkreslení co dělat s charakteristickou problematizací lidské komunikace ve smyslu dorozumění a porozumění spojeného nejenom se sdělováním, ale také sdílením souvisejícím jakoby málem výlučně s mimoslovními aspekty komunikace.
Jako jsme na jedné straně konfrontováni s výzvami zbavit naši praktickou komunikaci citových a pocitových aspektů, jsme na druhé straně vystaveni tlaku vyplývajícímu z podceňování její slovní stránky, která jako by spíš překážela než prospívala opravdovému lidskému kontaktu. Umělé oddělování jednoho od druhého má ostatně právě co dělat i s důrazem na odlišování racionálního či spíše diskurzivního a ikonického či spíše imaginativního v onom pojetí, které staví slovní vyjadřování a tělesné předvádění, tj. i reprezentaci a prezentaci, denotaci a exemplifikaci proti sobě.[4]
Vážný problém spočívá tedy – a na předním místě – v záměrném (byť většinou jen jakoby žádoucím) nadřazování racionální či přesněji diskurzivní roviny komunikace proti smyslové v tzv. praktickém životě. (Znalost další roviny jako by měla být vyhrazena jen odborníkům ochotným dát ji k dispozici pouze skutečným zájemcům čerpajícím z příruček, kde tato znalost nabývá málem povahu sdělování jakéhosi tajného učení; v jeho rámci se ovšem všechno opět redukuje na sémantiku, tzn. víceméně racionální ‘čtení’ mimořečových pohybů.) Jde často – a to na nejrůznější úrovni od praktické po akademickou – přímo o ignoranci té úrovně recepce, která má na rozdíl od rozumění v úzkém významu slova především co dělat s (primárně tělesným) cítěním, a tedy s plnou odezvou (charakteristický výraz!) u druhého.
Tato odezva zahrnuje i mimovědomé složky, stimulované mimoslovními složkami nejenom samotného mluvního, ale celkového tělesného projevu, které se vzájemně podmiňují. Se skutečným smyslem na rozdíl od pouhého racionálního významu či věcného obsahu slovního projevu má ‘v životě’ obvykle přece co dělat právě celkové smyslové působení i s jeho potenciální indexovostí; tj. se schopností poukazovat k něčemu dalšímu, co není přímo k vidění a slyšení a na co reagujeme vnitřně hmatově. Lékem tu nemůže být ani obrácení od ‘sémiotického’ pohledu k ‘performativnímu’ s jeho pochopením pro ‘řečové akty’ stavěné proti pouze referenční (konstativní, tj. vlastně popisující, výkladové či narativní) rovině výpovědi. Už příklad Stanislavského s jeho hlubokým porozuměním pro slovní jednání ukazuje, jak snadné je v rámci hereckého projevu řízeného reálně motivovaným fyzickým konáním (čili performativním aktem) sklouznout k pouhému účelovému jednání.[5]
Svou roli při tomto ‘příkladném’ snižování řečové a mluvní kultury v současné české činohře hraje už zmíněné přizpůsobení řeči – včetně jazyka současných her – způsobu, jakým se dnes ‘opravdu mluví’. Zvlášť v televizních seriálech i filmech je z tohoto hlediska takový způsob mluvy důležitější než to, co se říká, když primitivní slovní úroveň řečeného přispívá k oddělování slovní složky promluvy od prožitku situace, vyjadřovaného pak ‘čistě emocionálně’. Důsledky, které to má pro divadlo, jsou patrné zejména při inscenování klasických veršovaných her. Zde se zejména projevuje současná rezignace na ty jakoby čistě smyslové i – obecně – kulturní kvality, které souvisejí s prozodickou rovinou slovní výpovědi.[6] Jako by stačilo brát v potaz jen rovinu ‘čistě’ sémiotickou, tj. vlastně rovinu významů slov a jejich spojení – dožadujících se především racionálního pochopení a rozumového nahlédnutí (vnitřní i vnější) situace –, i když právě prozodické vlastnosti těchto textů (tj. jejich zvukové vlastnosti apelující pomocí sluchu na vnitřně hmatové vnímání) se rovnají jejich specificky scénickým kvalitám; tzn. těm vlastnostem, které přímo souvisejí s rozehráním příslušné (dramatické) situace zejména pomocí mluvního projevu.
[…]
[1] Lze přece předpokládat, že vlastně nepřeberné množství slabších či silnějších ‘vtisků’ spojených s vnitřně hmatovými zážitky vytváří rezervoár potenciálních ‘předloh’, které lze využít při předvádění. Schopnost aktualizovat tyto ‘vtisky’ v rámci herectví souvisí s talentem, jehož ráz má i podle Zicha co dělat s příslušností herce k motorickému typu: právě pro herce je proto příznačný vynikající (i když, jak Zich zdůrazňuje, jen převládající) „zájem pro pohybové, vůbec vnitřně hmatové vjemy, jimiž se o pohybech a polohách svého těla dovídají“ (Zich 1986: 116).
[2] Podrobněji viz Vostrý, J. „Scénické působení a zrcadlové neurony“, in Vostrý, J. / Sílová, Z. Je dnes ještě možné herecké umění? (Příspěvek ke scénologii herectví), Praha 2009.
[3] K Ejzenštejnovu odlišování ‘obrazu’ a ‘vyobrazení’ viz jeho „Montáž 1938“ a „Vertikální montáž“ (pojednávající o spojení vizuálního s akustickým), in Ejzenštejn, S. M. Kamerou, tužkou, perem, Praha 1961: 241–376, resp. Эйзеншейн, C. Избранные в шести томах, тoм 2, Москва 1964: 159–266; důležitá je jak Ejzenštejnova představa vzniku obrazu z jednotlivých (dílčích) vyobrazení, tak sám proces vzniku obrazu něčeho či někoho, který „začíná vznikat a žít ve vědomí a v pocitech [vnímatele] docela tak, jak se v chodu uměleckého díla postupně z jeho prvků skládá jednotný, nezapomenutelný, celistvý jeho obraz“ (Ejzenštejn 1961: 244, resp. 1964: 1962).
[4] To si velmi dobře uvědomuje i Sybille Krämer, pro kterou by podle jejích vlastních slov bylo také deklarované nahrazení ‘lingvistického obratu’ (linguistic turn) ve vědách o člověku ‘obrazovým’ (iconic turn) nepochopitelné mimo horizont kategorického rozlišování řeči a obrazu. Problematické není přitom podle ní ani tak rozlišení samo o sobě, jako spíš skutečnost, že „spolu s jeho schematizací se formy kulturní praxe třídí na buďto jazykově, nebo obrazově orientované aktivity. Důsledkem této disjunkce je, že hlas i písmo [coby dvě různá média řeči – J. V.] se bez ohledu na okolnosti zařazují na seznam jazykových projevů ztotožňovaných s diskurzivním myšlením“: viz Krämer, S. „Die Heterogenität der Stimme“, in Wiethölter / Pott, H.‑G. / Messerli, A. (Hrsg.) Stimme und Schrift, München 2008: 59.
[5] Podrobněji o tom viz kapitolu „Od výrazu k jednání“ in Vostrý, J. O hercích a herectví, Praha 1998: 125–153. – Pokud jde o studium performance a performativity, může ovšem působit také jako impulz k diskusi o hlasu a mluvě na nové úrovni, jak o tom svědčí i sborník studií nazvaný Stimme, který vydaly berlínské profesorky Doris Kolesch (teatrologie) a už citovaná Sybille Krämer (filozofie) ve Frankfurtu am Main 2006; v tomto sborníku jsou zastoupeni/y i další autoři/rky, kteří/ré mají k této problematice, nazírané už jiným způsobem než v rámci tradiční dichotomie orální/literární, resp. phone/graphe, co říct (jde pochopitelně o německé autory/rky, ale důležité anglicky psané, ale i francouzské publikace se citují nebo se na ně aspoň poukazuje). Z dalších publikací, na kterých se také podílely jmenované autorky ať jako přispěvatelky, nebo přímo jako editorky, lze uvést Epping‑Jäger, C. / Linz, E. (Hg.) Miedien/Stimmen, Köln 2003; Brüstle, Ch. / Riethmüller, A. Klang und Bewegung. Beiträge zu einer Grundkonstellation, Aachen 2004; Epping‑Jäger, C. / Linz, E. (Hg.) Medialität und Mentalität. Theoretische und empirische Studien zum Verhältnis von Sprache, Subjektivität und Kognition, München 2004; Kolesch, D. / Schrödl, J. Kunst‑Stimmen, Berlin 2004; Krämer, S. (Hg.) Performativität und Medialität, München 2004 aj.
[6] Podrobněji na konkrétním příkladu viz Vostrý, J. „Scénologie slova a Zeyerova hra o Radúzovi a Mahuleně“, Disk 33 (září 2010): 8–20, resp. (ve zpřesněném znění) in [týž] Scénologie dramatu (Úvahy a interpretace), Praha 2010: 153–175.
