[…]
Od přelomu 19. a 20. století se prosazovaly snahy prosadit divadlo jako samostatné, svébytné umění: preferovala se sama schopnost scénování, která také měla v poslední instanci rozhodovat o divadelní deixi jako komunikační situaci a učinit tuto schopnost dominantní a určující kvalitou divadelního díla. Tento vývoj posílil a maximálně zvětšil váhu a funkci režie, což dovolilo Thiesi Lehmanovi (1989) kategoricky prohlásit, že „režie je umělecká praxe, kterou je nemožné striktně nahlížet skrze perspektivu textu“. Pavis mluví v této souvislosti o „scéno-centristické“ vizi, již známe v našem divadle jako výrazný, vlivný a také velkou částí divadelní odborné veřejnosti přijímaný a uznávaný způsob scénování. Mezinárodní festival Divadlo 2005, konaný v Plzni 14.–22. září, vůdčí postavení tohoto způsobu potvrdil. Lze dokonce předpokládat, že zejména divadlo v postkomunistických společnostech vytváří v tomto směru jakýsi až „scéno-centristický“ folklór. Jeho prototypem bylo litevské představení Sofoklova Oidipa krále. Režisér je umístil na dětské hřiště s žebříky, houpačkou, skluzavkami, kolotočem a hlavně pískovištěm, jež bylo rodnou půdou titulní postavy. A k tomu se chór měnil v batolata nebo myši, jakési ‘mikymause’, a jeho náčelníkem byl velký plyšový medvěd. To je deixe Sofoklova textu provedená scénováním – samotnou scénou a kostýmy především. Poukazuje k dětskému hřišti, dětským hrám, dětskému světu, o což režiséru, jak se lze dočíst v programu, šlo. Jenže: tam, kde se tato deixe scénování spojí se slovem, promluvou, nevznikne celek komunikační situace, ale jedno druhému překáží. Objeví se jev, který by se asi nejlépe dal nazvat rupturou, trhlinou. Jako by nebyla důležitá celostnost komunikační situace vytvářená organickým spojením textu a scény, ale právě tyto ruptury, jež brání pochopit význam a smysl. […] […] V Morávkově inscenaci Roxana na jevišti není. Jen její hlas bloudí celým prostorem divadla. Dramatický výjev vyžadující viditelnost a slyšitelnost, dramatická situace postavená na časoprostorové pospolitosti postav se nekoná. Přestává fungovat ‘dobře udělaná hra’, což by možná koneckonců nemuselo být tak velké neštěstí. Ale přestává fungovat i diskurzivní drama a tím i situace, jež komunikuje s divákem, nabízí mu smysl. ‘Dobře udělaná hra’ spočívající na dramatickém principu se proměňuje v něco jiného, protože je scénována jiným způsobem, – než promluvy textu vyžadují. Inscenace se začíná stýkat s jinými divadelními oblastmi, rýsuje se kontakt odlišných divadelních druhů, zvětšují se sféry přechodů mezi nimi, vzniká nestabilita, objevuje se cosi jako ‘fraktálové pánve’, zlomy, trhliny. Do vrcholného, byť schematického, mechanického, zastaralého pořádku ‘dobře udělané hry’, postavené na řádu diskurzivního dramatického textu, vniká nežádoucí chaos. […]
