Pod estetikou zvuku si můžeme ve shodě s encyklopedickými definicemi představit naplnění obecně uznávaných a v dané společnosti, pospolitosti či klanu platných norem kvantitativního a zejména kvalitativního uspořádání vlastností zvuku. Zjednodušeně řečeno, zajímá nás působení zvuku na člověka ve specifické oblasti krásna jako reflexe jeho subjektivního vztahu ke zvuku, ať už spontánně produkovaného přírodou i člověkem, nebo jako předmětu mezilidské komunikace. Estetika je především spojována s produkty tvůrčí práce, tzn. s uměleckými díly, tedy i s takto pojímanými díly zvukovými, a hledá příčinu pocitu libosti či nelibosti, uspokojení či neuspokojení spojenou se subjektivním vjemem těchto děl. Na poli zvukového umění, přesněji řečeno zvukové kultury, známe oblast, kde estetika je historicky zavedenou a propracovanou teoretickou disciplínou. Je to ‘špička zvukového ledovce’ – hudební umění.
Současná hudební estetika definovaná jako nauka o hudebním estetičnu či přesněji jako nauka o estetickém osvojování hudby (Bláha 2004) pochopitelně odsouvá spontánní, nestylizovaný a neorganizovaný zvuk, např. produkovaný živou či neživou přírodou, do oblasti estetična přírodního. A přitom stačí, abychom ve shodě s protagonistou konkrétní hudby Pierrem Schaefferem (Schaeffer 1971) pomocí záznamu (zvuku) ‘vytrhli’ zvolený zvuk z původního přírodního či přirozeného kontextu, a tak nově vytvořenému tzv. zvukovému objektu přisoudili zjevnou hudebně estetickou funkci. Pokud budeme na proces komponování hudby nahlížet jako na extrémně pojatou dramaturgii zvukových objektů převážně tónového charakteru a recipročně pak budeme chápat zvukovou dramaturgii (např. audiovizuálního díla) jako zobecněný hudebně kompoziční postup, pak nic nebrání tomu, abychom chápali zvuk jako autonomní estetický objekt.
Proč nás však zajímá estetika zvuku bez zjevných tradičních hudebních souvislostí? Chceme snad posuzovat krásu zvuku symfonického orchestru ve srovnání se zvukem cimbálové muziky či hard-rockové kapely, nebo majestátní zvuk varhan se zvukem pouličního orchestrionu či Panovy píšťaly? V žádném případě! Nemůžeme se totiž zabývat estetikou izolovaného fyzikálního jevu, tj. samotného zvukového signálu jako pouhé vnější formy, aniž bychom věnovali pozornost vnitřnímu informačnímu obsahu, tj. vlastnímu zvukovému sdělení, které končí a je vyhodnocováno v našem vědomí. Avšak objektivní příčinnost našeho sluchového vjemu je již předmětem psychoakustiky, která hledá vztahy mezi konkrétními fyzikálními vlastnostmi zvuku a ‘dimenzemi’ jeho subjektivní reflexe: od relativně jednoduchých vztahů mezi frekvencí a výškou či intenzitou a hlasitostí tónu přes složité vztahy mezi jeho strukturou a barvou až po příčinnost jeho kvality.
Jaký je vlastně rozdíl mezi psychoakustickou a estetickou kvalitou zvuku? V hudebním instrumentáři nalezneme příklad pólu zvukové kvality, uznávaného jak hudebními nástrojaři, tak výkonnými interprety, a to housle Antonia Stradivariho. Kvalita jejich tónu je však záležitostí především psychoakustickou, chceme přece odhalit tajemství jejich konstrukce, laku či materiálu. Avšak hra na tyto housle, přesněji řečeno její zvukový důsledek je už sám předmětem estetické kvality, i když všechny intonační, dynamické, barevné a rytmické změny můžeme v průběhu hry podchytit v podobě objektivních parametrů – čísel, právě tak jako kinematiku prstu levé ruky na hmatníku či smyčce v pravé ruce nebo dokonce přenos energie mezi smyčcem a strunou.
K tomu, aby se hra na stradivárky stala zřejmým estetickým zážitkem, nebo možná přesněji prožitkem, potřebujeme v první řadě subjekt posluchače, který navenek vysloví podobný soud jako u psychoakustického testu: ‘líbí či nelíbí’; soud se v kontextu všech možných vnějších objektivních i subjektivních příčin promítne do osobního postoje: ‘ztotožnění či neztotožnění’ s daným zvukem. Z tohoto pohledu je kvalita zvuku podkategorií estetiky, psychoakustický soud se snažíme objektivizovat, v konečné fázi hodnocení subjekt posluchače de facto z procesu hodnocení vyloučit a opřít se o posloupnost přenosu zvukové informace od ryze mechanického jevu až po elektrochemické děje mezi neurony v našem mozku. Estetický postoj je naproti tomu vždy výrazem individuality posluchače nebo skupiny posluchačů antropologicky, sociologicky, demograficky atd. stejného či podobného zařazení. Objektivní kvalitu zvuku spojujeme s vyloučením individuálních subjektivních postojů, estetiku zvuku naopak od těchto postojů nesmíme v žádném případě oddělit.
Můžeme však hovořit o estetice zvuku jako o samostatné regulérní vědní disciplíně vycházející z obecné estetiky, mající úzký vztah k estetice hudební a současně jenom těžko oddělitelné od psychoakustiky? Estetiku zvuku bychom přece rádi definovali jako objektivní proces zkoumání emocionálního působení zvuku na člověka a hledání racionálních příčin pozitivních i negativních emocí vyvolaných zvukem. V estetice zvuku budeme ale jenom těžko hledat pomocí statistických metod ortogonální, na sobě nezávislé estetické dimenze, abychom (podobně jako v psychoakustice) umístili daný zvuk do určitého místa n-rozměrného estetického prostoru, a tak ‘objektivizovali’ jeho estetickou vzdálenost vůči zvuku jinému. Pokusme se tedy naopak do předem stanovených a obsahově známých estetických dimenzí, či přesněji kritérií, umísťovat zvuky neznámé a postupně zjemňovat měřítko těchto kategorií tak, abychom vyloučili jejich evidentní počáteční vzájemnou provázanost. Vymezení estetických kritérií se bude samozřejmě vztahovat jak na hudebně i nehudebně organizovaný kontext sledu zvuků (zvukové sdělení), tak na jediný izolovaný zvuk vytržený z tohoto kontextu.
Vědecký, tj. racionální, i umělecký, tj. emocionální, pohled na zvuk spojuje jednotná výchozí kategorizace zvuků, resp. zvukového materiálu na tóny a hluky. Na začátku každé fyzikálně akustické i hudebně teoretické příručky se obvykle setkáváme s výkladem, ne-li přímo s definicí tónu a hluku, která se nejčastěji odvolává na určitost a neurčitost vjemu výšky zvuku jako základní psychoakustické veličiny. V lepším případě je argumentováno periodicitou či neperiodicitou zvukového signálu ve smyslu jeho existenční časové závislosti. Této polarizaci nelze upřít do jisté míry sugestivní návod přiřadit tónu kladnou a hluku zápornou estetickou hodnotu. Tón je přece krásnější než hluk!? Pokud ale chceme na tuto kategorizaci nahlížet ve skutečném estetickém slova smyslu, pak v první řadě musíme připustit, že každý přirozený tón obsahuje hlukovou složku a že u každého hluku nalezneme více či méně zřetelný náznak tónovosti. Z hlediska původu zvuků se jako nejzákladnější nabízí rozdělení na zvuky produkované neživou přírodou, u nichž převažuje charakter hlukový, a zvuky produkované živou přírodou s převažujícím tónovým charakterem. V tomto okamžiku bychom mohli celou problematiku zvuku uzavřít v již zmíněném estetičnu přírodním, ale nám jde přece o samostatné estetično zvukové. Pokusme se tedy charakterizovat tóny a hluky více z hlediska obsahového než formálního.
[…]
