Scénologická studie, zaměřená na zkoumání scénického smyslu souvisejícího s pociťováním prostoru, tvaru a pohyb, rozvíjí kriticky Zichovu tezi o „vnitřně hmatové zkušenosti,“ kterou Alexandr Tairov nazýval „kinetický cit“.
(úryvek)
Čemu v této studii říkám scénický smysl, není na rozdíl od obvykle jmenovaných (vnějších) smyslů spojeno s konkrétním smyslovým orgánem. I když má samozřejmě co dělat i se zrakovým a sluchovým vnímáním, podílí se na výkonech s ním souvisejících kromě dalších smyslů včetně orientačního zejména svalové či (řečeno ve shodě se Zichovou terminologií) ‘vnitřně hmatové’ vnímání, kterému Tairov říkal kinetický cit (viz dále). Scénický smysl se tak aspoň částečně kryje s tzv. kinestézií, o které se někdy mluví jako o šestém smyslu, tj. s kinestetickou a hmatovou zkušeností spolupůsobící při vnímání prostoru, tvaru a pohybu, a rozhodně nemá daleko k tomu, čemu Deleuze (2006) říká vytváření senzomotorického obrazu či Kuspit (1993) smysl pro senzomotorické nuance.
Jde vlastně opravdu o ‘šestý smysl’, který dovoluje nejenom využívat informace, které nám podává naše vlastní tělo, ale i (spolu)prožívat cizí pohyby či dokonce jen impulsy k nim a s nimi spojené city a záměry, ba dokonce třeba architekturu: vzpomeňme na Johna Martina citovaného Gardnerem (1999: 248), podle kterého budova jako by se na chvíli stávala „replikou nás samých a my cítíme místa, kde dochází k nepřiměřenému napětí, jako kdybychom je měli přímo v těle“.
Miroslav Vojtěchovský mluví jistě právem o malířském zviditelňování „niterných haptických pochodů formou orchestrace více či méně barevných abstraktních ploch, linií a tónů proti rámu obrazu“:
„Moje uvažování tedy vychází […] z neochvějného přesvědčení, že obsahem vizuálního uměleckého díla se může stát – a zhusta také stává – uvažování o bytostné podstatě zobrazovaného předmětu, o zobrazování onoho neviditelného, o ohledávání vnitřního mikrokosmu předmětu“ Vojtěchovský 2006a: 28).
Vojtěchovského příklady ze Cézanna a Mondriana nutí uvažovat nejenom o tom, nakolik právě tento způsob pociťování předmětu zatlačuje ve výtvarném umění konce 19. a začátku 20. století do pozadí snahu o zachycení vizuální podoby předmětu, ale vůbec o podílu scénického smyslu na vzniku výtvarných děl včetně malířských. A to není řeč o Picassovi a takových projevech jeho zobrazovací vášně, jaký představuje třeba Plačící žena z roku 1937, kterou Alberto Manguel (2002: 185–201) dává do kontextu nejenom s jeho vztahem k Doře Maarové, ale i s krutým zachycením samotné krutosti války a jí vzbuzované bolesti v Guernice (také z roku 1937).
Nepředstavují právě odchylky od realistického zobrazení plačící ženy na Picassově stejnojmenném obraze důsledek toho obratu od pouhého vidění k vnitřně hmatovému vnímání, tj. od vizuální podoby (od toho, jak se co jeví) k přímo fyziologickému pocítění tvořícímu základ celistvého prožitku (vlastně prožitku jakési vnitřní podstaty) zobrazeného? Toto ‘zobrazené’ má sice v případě Picassovy Plačící ženy svůj předpoklad či impuls (těžko říct ‘referenční aspekt’) ve skutečném pláči Dory Marrové, stejně jako Guernica, která objednavatele díla o hrdinském odporu španělských republikánů nakonec tak zklamala, v bombardování baskického městečka. V obou případech je však toto ‘zobrazené’ (představené, předvedené) bez ohledu na svůj podnět totožné se samotným obrazem: reálný podnět propůjčil Picassovu obrazu zejména v prvním případě jisté mimetické rysy, jejichž vizuální aspekt byl v konečném výsledku jasně podřízený vnitřně hmatovému prožitku, takže tento výsledek na obraze rozhodně nemá nic společného s požadavky klasické estetiky, protože důrazně apeluje i na vnitřně hmatový způsob diváckého vnímání.
Recepce obrazu ovšem nekončí tímto přímo tělesným pocítěním, zajišťujícím jiný a komplikovanější poměr vcítění a odstupu, než jaký bývá obvyklý při vnímání klasických děl. Nebo tím aspoň nemusí končit: u intelektuálněji zaměřených diváků může dokonce vrcholit třeba položením otázky, nakolik by toto vlastně groteskní zobrazení mohlo směřovat až někam k přijetí krutosti a jejích následků do přirozeného obrazu lidského života – kdyby ovšem nebylo právě tak groteskní. Takový způsob zobrazení se samozřejmě nemůže neprojevit i na prožitku obrazu v případě diváka, který si takovou otázku neformuluje a zůstane jím ‘jen’ otřesený – a to nikoli zřídka do takové míry, že podobný způsob zobrazování prostě odmítne (i když i vlivem dalších špatných zkušeností se světem, jak ho přinesla doba po roce 1937, i dalším vývojem zobrazování na nejrůznějších úrovních se to stává stále řidčeji).
Víme, že Otakar Zich (1986: 106) pojednává o vnitřně hmatovém vnímání a Howard Gardner (1999: 229an.) o tělesně-pohybové inteligenci (kromě odkazů k tanci a pantomimě aspoň také) v souvislosti s herectvím. Je také známo, že podle Zicha představuje herectví složku, která není od dramatického umění odmyslitelná: je jeho jedinou stálou složkou („dramatickou v pravém slova toho smyslu“, „nutnou podmínkou dramatického díla“, viz 1986: 33 a 47). Protože každý tělesný pohyb souvisí s prostorem, je jasné, nakolik je to, co je předmětem jak Zichova, tak Gardnerova zájmu, neoddělitelně spojené s prostorovým cítěním či inteligencí.
Specifické uplatnění takového pohybově-prostorového cítění za účelem působení na druhé (tj. koneckonců na nějaké obecenstvo) je bezesporu základem toho, čemu v rámci scénologie říkáme scéničnost a co nás právě při svém využívání v rámci jistých umělecky zaměřených způsobů sdělování, souvisejícího v běžném životě s vystupováním, příp. s tzv. ostenzí, o které mluví Ivo Osolsobě (1974: 206 ad.), dokonce opravňuje mluvit o specifickém scénickém smyslu.
Ve své Estetice dramatického umění rozlišuje Otakar Zich dvojí účinek, který má „dramatická řeč“ na obecenstvo: je podle něho přímý a nepřímý. První, přímý, vyplývá z toho, čím „působí každá řeč i nedramatická“ ze slovního vyjádření nějakých myšlenek, citů a snah. Druhý, nepřímý, je pro „dramatickou řeč“ specifický, protože pramení z toho, že „vnímáme její působení jevištní, mezi dramatickými osobami vznikající“ (Zich 1986: 84–85). Právě vzhledem k důrazu na tento druhý účinek dramatické řeči je Zichova teorie plodem zkušenosti s postdeklamačním divadlem, jinak řečeno s divadlem ‘po Stanislavském’. […]
