Otomar Krejča herec (2. V Národním divadle a ve filmu)

[…] II. V Národním divadle
Do Národního divadla opakovaně zval Otomara Krejču několik let Jindřich Honzl. „Ale vždyť tady má dobrý živobytí, ne? Zůstal tady a půjdeme tam spolu,“ smál se prý vždycky na Vinohradech Frejka, když mu mladý herec Honzlovu každoročně opakovanou nabídku přednesl. A jednou prohlásil: „Tentokrát nemůžeš jít nikam, a já vím, proč.“ – „Já bych taky chtěl vědět, proč…“ – „A kdo to tu bude hrát?“ – „A co?“ hrál s ním hru Krejča. – „No to – Hamleto…?“ Na Shakespearova Hamleta ani na další Frejkovy plány spojené s nadějí na návrat do Národního divadla, jak víme, nedošlo. Jindřich Černý naznačuje, že změna angažmá na počátku sezony 1951–1952 byla pro Otomara Krejču vlastně nedobrovolná: tentokrát prý herec nabídku dostal v souvislosti se státním vyznamenáním, jež obdržel za roli Ladislava Budečského ve Weissově filmu Vstanou noví bojovníci, a proto „nelze dost dobře tvrdit, že by vstup do ‘zlaté kapličky’ byl jakýmsi symbolickým vyvrcholením Krejčova hereckého vývoje. První léta v novém angažmá ostatně v tom smyslu nic nepředstírala.“
Frejka si Krejču vybral. V jeho divadle mohl talentovaný herec svou perspektivu konkrétně rozvíjet na širokém spektru úkolů. V činohře Národního divadla jako by si s ním zpočátku nevěděli rady, přestože v sedmatřicetičlenném pánském souboru po nuceném odchodu Václava Vosky není v jeho generaci výrazná herecká osobnost. Činohra Národního divadla v té době prožívá vleklou krizi, nemocného šéfa Jindřicha Honzla zastupuje herec Jaroslav Průcha, dramaturgie se potácí mezi povinnými úlitbami novému režimu a osvědčenými jistotami v podobě inscenací národní klasiky režírované předními herci (Průcha, Boháč, Štěpánek). Nestor české režie sedmašedesátiletý Karel Dostal je sice stále ještě (po osmadvaceti letech) členem činohry Národního divadla, ale od roku 1945 režíruje jen sporadicky: Poslední z pěti (!) poválečných inscenací, Goldoniho Sluha dvou pánů s Janem Pivcem, má premiéru v roce 1950 a dočká se pětasedmdesáti repríz. Dostal bude v Národním divadle ještě pět let, ale k režii už se nedostane. Podobně je na tom jeho generační druh Vojta Novák. V režisérském týmu se nakrátko objevuje Jan Škoda, do jehož inscenace Othella je Krejča obsazený dodatečně, ovšem nemá už se Škodou ani příležitost zkoušet, neboť ten právě odchází tam, odkud Krejča přišel – do Vinohradského divadla. Z ‘domácích’ režisérů je tu vedle Františka Salzra ještě Antonín Dvořák, jehož schopnosti poznal Krejča kdysi u Buriana, když si musel sám poradit s Prométheem.
Ostatně sám teď zůstal i na Othella. „Pravda, Krejčův nástup byl naoko impozantní; tak jako na Vinohradech, je to hned ‘velký’ Shakespeare […] Byla-li však tenkrát Frejkova inscenace postavená přímo na nově angažovaném herci, zde naopak přichází už do inscenace hotové a bez režiséra studuje alternaci Othella jen se svým, také alternujícím Jagem, Janem Pivcem. Shodou okolností však Škodův inscenační záměr výborně odpovídal Krejčovu hereckému naturelu“ (Černý 1964: 47). Realisticky psychologizující Škoda akcentoval podle kritiky svou režií pravdivé vyjádření niterné tragédie, takže herec se nemusel nutit do portrétování divošsky impulzivního žárlivce, ale mohl znovu prosadit a rozvinout svá ‘generální’ témata: sváru rozumu a citu, autoritativní síly zakrývající vnitřní křehkost a zranitelnost, moci a bezmoci. A hned napoprvé na prknech Národního kritiku přesvědčil „jak zjevem, vystupováním, gestem, tak i vnitřním uzpůsobením a zaujetím, živelnou nezkrotností i vojáckou rázností“, že je k roli urozeného, vnitřně ušlechtilého a důvěřivého Maura přímo předurčený. Hercovým osobitým přínosem byla „mužná citovost, zjihlá pokorou lásky, a přece při prvním zakolísání šíleně nedůvěřivá. Podařilo se mu velmi působivě obnažit lidské srdce v nejbolestnějších záchvěvech, v krizích nenávistné lásky.“ Znovu, tak jako kdysi u Franciho, vyčítá kritika podle J. Černého Krejčovu Othellovi, že „vraždí promyšleně“: „Tragédie Krejčova Othella skutečně vrcholí v okamžiku, kdy Jagovi uvěřil […] Ten jeden okamžik zaslepenosti zničí jeho lásku. Tím okamžikem dostává jeho rozum nesprávný směr, jeho láska trvá, ale jeho rozum už mluví proti ní, důkazy se vrší a on bojuje boj proti své lásce, až do posledního okamžiku sám sebe přesvědčuje: věc tomu chce. Nachází nakonec jediné rozumné východisko z tohoto trýznivého dilematu: ‘Zabiv tebe, budu tě milovat’“ (Černý 1965: 47–48). – Namísto předvádění duševních stavů („divošského vzkypění krve“) tedy herec opět volí cestu konkrétního jednání v intencích situace, ve které se jeho Othello musí – jednou provždy, a přece vždy znovu – rozhodovat. A s tím vědomím také nést následky takového rozhodování.
[…]