[…] Překonávání údělu jako nezměnitelného určení života člověka vnějšími podmínkami, jako sudby vymezené a dané silami, které nezávisejí na člověku – to je řád dramatičnosti (a tím i dramatu), ať už normy odpovídající dobovým požadavkům jakkoliv tento řád modifikují. Jednou z těchto modifikací je anglické alžbětinské drama a v něm nesporně na místě prvém dílo Shakespearovo. Stojí především na renesančním cítění svobody jako mimoestetické skutečnosti vycházející z přesvědčení o neomezené možnosti a účinnosti jednání člověka, jenž – jak to vyjádřil Václav Černý – „chce mít teď cenuo sobě a získat ji individuální zdatností, člověk‑osobnost chce být teď synem svých činů, a neplastickýmúčinkem Prozřetelnosti transcendentní nebo společenské, Boha, sociální třídy, cechu“ (Černý 1998: 129). Z tohoto hlediska objevuje renesance rovněž dějiny – i jako námět dramatu. Jedním z projevů tohoto vidění a chápání dějin v alžbětinském dramatu je vliv Machiavelliho na dramatiky této doby. Pro hledání a posuzování přítomnosti Machiavelliho v alžbětinské dramatice není asi prvořadé, do jaké míry znali jeho názory, ale hlavně duch, jímž nazírá funkci člověka v dějinách, ve společnosti; duch, jenž je prvním výrazem novodobé (moderní) politické filozofie – a možná i její krize, protože mizí kritéria, podle nichž lze rozeznat dobro a zlo. Patrice Vermeren toto téma shrnuje takto „Machiavelli […] se rozchází s úvahami o ideálním vladaři, do nichž se pouštěla klasická politická filozofie, a zajímá se pouze o reálná fakta a politické záležitosti. Štěstěna již není osud a může být zkrocena s pomocí virtù. Virtù již není něco, kvůli čemu existuje stát, naopak sama existuje jen kvůli státu. Ustavení politického společenství nezávisí na štěstěně, neboť štěstěnu lze dobýt, stejně jako se dobývá žena“ (Vermeren 2006: 36). Nejde o nic nového. Např. Jaroslav Pokorný už před lety upozornil, jak pro Marlowova dramata znamenalo toto pojetí virtù jeden z klíčových principů jeho tvorby; Tamerlánem poprvé nalezl tento zdroj dramatičnosti, jejž potom mohutností své imaginace rozvinul Shakespeare.[1] Ta mohutnost spočívá jistě v genialitě Shakespearovy obrazotvornosti, ale pro její velikost se jí dostalo zázemí v tom, že Machiavelli a už anglickými alžbětinským dramatiky vzpomínaný nemorální machiavellismus objevil politickou FILOSOFII zbavující uspořádání a chod státních, veřejných událostí účelovosti. Je to pronikavá zásadní změna, jak napsal Leo Strauss, jež dění společnosti vidí nikoliv jako výraz nějaké ne‑lidské mocnosti, která stanoví účel tohoto dění i chování lidí v něm, ale nahrazuje ji „přirozenou kauzalitou“ jednání subjektu.
Každé inscenační (interpretační) setkání s jakýmkoliv Shakespearovým textem znamená nutnost vyrovnat se s dramatem, jež roste z tohoto pojetí svobody, z humanismu uvolňujícího energii antropocentrismu i z divadla jako instituce, která měla už od druhé třetiny 16. století svou košatou etapu ‘profesionálního’ divadelnictví, jež nakonec dospěje k podobě ‘veřejného’ soukromého podnikatelského divadla, jehož úspěch stojí a padá s přízní diváků. Proto se otevírá všem sociálním vrstvám, vystavuje se soudu diváků, jejichž vkusu chce a musí odpovídat. Jsou to známé věci, ale je třeba je vnímat jako organickou součást normy, skrze niž Shakespearova tvorba utvářela svou normu dramatu jako uchopení světa, za jehož stav nese odpovědnost jednání subjektů. Alžbětinské drama – a najmě Shakespeare – svým chápáním funkce subjektu ve společenské praxi otevřelo novodobému evropskému dramatu zcela nové možnosti, jak do divadla přivést jiný svět. Ale na druhé straně: toto chápání se realizuje také jako dobová norma, jíž se doba po moderně vzdaluje. Aby jednoho dne stanula před touto dramatičností jako modelem jednání s rozpaky – a dokonce s více nebo méně výrazným odmítnutím.
V programu k inscenaci Hamleta v Dejvickém divadle jsou dva výroky, které se této otázky dotýkají z gruntu. „Přečetl jsem si Hamleta a kromě úcty k autorovi jsem nenašel důvod, proč by se to mělo dělat dnes. To tragické schéma Hamleta se mi zdálo strašně odlehlé… Téma pomsty a mstitel, který pomstu nepřežije – zdálo se mi, že tohle nejde překročit.“ To říká režisér inscenace, jenž později ještě cituje jiného režiséra: „Včera jsem mluvil s Romanem Polákem, který mi řekl, že neví, o čem by dnes Hamleta inscenoval…“ To, co režisér Miroslav Krobot říká, prokazuje, že drama jako nositel určitého modelu jednání přestalo budit důvěru a celý tento princip, stejně jako normy, skrze jejichž podobu se konkrétně vyjevoval, je už pro řadu našich současníků záležitostí, která nedokáže nic závažného sdělit.[2] Je nezajímavá. Přitom Hamlet, princ dánský nepochybně v duchu výroku otce experimentální metody Francise Bacona, že člověk podrobuje přírodu tázání, to činí maximální měrou s člověkem. Ptá se po smyslu jednání jako ustavení bytí subjektu a funkce (působení) ve společnosti. Zřejmě pro toto tázání byl Hamlet dramatickým textem, na němž si minulé generace chtěly a mohly uvědomovat sebe a své vztahy ke společnosti. V rozhovoru v programu dejvické inscenace režisér konstatuje, že jedním z důvodů, proč se nakonec do Shakespearova textu pustil, byla reakce jeho staršího syna, „který řekl, že o to, jestli být nebo nebýt, vůbec nejde, to že už je dávno jasné“. Režisér k tomu dodává, že se nechtěl ptát, v jakém smyslu, ale že to asi vytušil. Neříká jak, takže zbývá pokusit se to pochopit z inscenace.[3] Jestliže budeme pokládat slavné a legendární „být či nebýt“ – byť poněkud zjednodušeně – za kvintesenci tohoto tázání, pak tento postoj k ní přesně postihuje „nezajímavost“ dramatičnosti, která formuje model jednání v Shakespearově dramatu. […]
[1] „Marlovůw dravý temperament přitahují nadlidské formáty, u kterých italská renesanční virtù znamenázdatnost v uskutečňování předsevzatého cíle a zdaleka ji nelze překládat slovníkářsky pojmem ctnosti, protože si můžeme posloužit i zločinem; je mimo dobro i zlo“ (Pokorný, J. „Mýtus a skutečnost Machiavelliho v alžbětinském dramatu“, in „Shakespearovi předchůdci, Praha 1978, s. 243).
[2] To je ovšem nikoliv jen problém Shakespeara a alžbětinské dramatiky. Týká se všech textů, které stojí na tomto principu dramatičnosti – jednání jako model. Ozývá se v různých podobách. Jednou verbis expressis jako názor, že ten nebo onen text je prostě nezajímavý svou zastaralostí, jindy – a to především – jako scénický princip, jenž částečně nebo zcela přebudovává tento princip dramatičnosti, jež text činí textem dramatickým a schopným transformace do jevištní, divadelní podoby.
[3] Dejvické divadlo: Hamlet. Překlad Jiří Josek, scénář/dramaturgie Karel František Tománek, scéna Martin Chocholoušek, kostýmy Martin Chocholoušek a Vladimíra Fominová, pohybová spolupráce Boris Hybner, režie/spolupráce na scénáři Miroslav Krobot. 1. premiéra 12., 2. premiéra 18. dubna 2006.
