(úryvek)
2. Od Schillera k Brechtovi, od Brechta k Schillerovi
Když tři roky po svém návratu z exilu ve Spojených státech inscenoval roku 1950 Fritz Kortner (1892–1970) – z těch, o kterých bude v tomto článku ještě řeč, u něho později asistoval Peter Stein a hrál také Klaus Maria Brandauer – pro západoberlínský Hebbeltheater Schillerova Dona Carlose, ukazoval Schillerovo Španělsko jako vězení s mřížemi, železnými schody i stěnami a drátěným pletivem a v nehistorických kostýmech (Alba jako ‘Panzergeneral’!).[1] To nebylo u režiséra, který se před svou emigrací proslavil jako herec expresionistických inscenací a filmů nic tak divného, ale pro poválečné obecenstvo, kterému prý šla na nervy zejména ohlušující střelba, cosi přinejmenším neobvyklého. Dnes je naopak neobvyklé vidět Schillerovy hrdiny ve víceméně dobových kostýmech a dokonce v brnění, jak je ukazuje Berliner Ensemble v Peymannově inscenaci Panny Orleánské (i když právě brnění se v nějaké podobě sem tam přece jen vyskytne, jako například v inscenaci téže hry, jak ji pro Kammerspiele des Deutschen Theaters nastudoval v Berlíně roku 1998 Jürgen Gosch).
V Peymannově inscenaci[2] je takové kostýmování válečníků (autorkou kostýmních návrhů je Maria-Elena Amos) v souladu s divadelním hromem a dalšími málem barokními efekty, ve kterých si v této „romantické tragédii“, kde se ‘romantickým’ rozumí pohádkové, Schiller libuje. Někteří recenzenti pokládají tyto efekty za podstatnou součást toho, co podle nich tvoří tak trochu ironický nádech inscenace. Může být ovšem řeč opravdu jen o jistém nádechu či odstínění jevištního dění, jehož základem není aktualizace, ale stará dobrá divadelní iluze. Vlastně bychom měli psát kurzivou i adjektivum divadelní, protože scénografie svým vtipným řešením (viz obrázky) nenechává nikoho na pochybách, že jsme v divadle, naopak prezentuje předváděné dění tak, abychom si stále uvědomovali, že se odehrává na scéně. Mluvíme-li o iluzi, máme samozřejmě na mysli iluzi právě v barokním smyslu, tj. spojenou spíš s divadelními efekty než s ‘pravděpodobností’ a jí odpovídajícím úsilím o odstranění diváckého odstupu. Tedy s tím, k čemu čím dál víc směřovalo měšťanské divadlo ve svém převažujícím ‘středním proudu’ a proti čemu se pak v rámci zápasu s divadelním iluzionismem vymezovali jeho avantgardní odpůrci. Jestli scénografie (je pod ní podepsaný proslulý Karl-Ernst Herrmann, kterému se světelným řešením pomáhal Ulrich Eh) umožňuje scénovat děj v optimální míře efektně, tj. opravdu divadelně, divadelní iluzi (iluzi v původním ‘barokním’ pojetí) to neruší, ale upevňuje na bázi přesvědčení, že svět = scéna. To přirovnání je ostatně dnes, tj. v době všeobecné scénovanosti, rozhodně aktuálnější než v době počátků měšťanské kultury.
Brnění válečníků mohou i z hlediska dnešních konvencí dodávat inscenačnímu pojetí opravdu mírně ironický nádech. Tato spíš dobromyslná ironie, uplatněná mimochodem ne náhodou u válečníků, nám ovšem jen pomáhá si v příslušných chvílích opět uvědomit, že jsme v divadle a že je předváděné dění jenom možné, a nikoli neodvolatelně dané, tj. že o něm má smysl ještě přemýšlet. Řinčivé brnění odstiňuje tedy v zásadě (a zejména také herecky) zachovávanou iluzi tak, že jsme jí díky ostatním vlastnostem inscenace ochotní – oprávněnější by možná bylo říct ‘ještě vůbec schopní’ – nakonec v příslušné míře podlehnout. Jinak řečeno, že jsme schopní brát i dnes to, co se nám v divadle předvádí, vážně. Za to jsme byli Peymannovi a jeho souboru o to víc vděční, že současné české divadlo o něco podobného příliš neusiluje. Mimochodem, takové pojetí, podle kterého divadelní či dramatické = (pouze) možné, se může opřít nejen o Aristotela, ale zejména také o Schillera, který přestože se zabýval odborně historií, o nějakou ‘historickou pravdu’ ve své Panně Orleánské neusiluje, dokonce Janu nechává zemřít nikoli na hranici, ale v boji. Právě s tímto pojetím souvisí Schillerovo uvědomělé odlišování divadla od reality, kterému se dostalo tak lapidárního vyjádření v prologu k Valdštejnovu táboru závěrečným veršem „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst“. Zde je německý výraz heiter asi nejadekvátněji přeložitelný českým slovem zábavný, i když tento výraz může v souvislosti s Schillerem překvapit aspoň ty, kdo si nedokážou představit, že zábavné může být i přemýšlet.[3]
Mimochodem, když už byla řeč o barokních efektech a barokní iluzi: Schiller má k baroku opravdu blízko a např. Bengt Algot Sørensen jistě právem uvádí tento jeho vztah k pozdně barokní kultuře do souvislosti se studiem na Hohe Karlsschule, kde už se Schiller – v souladu s tamními požadavky – také prezentoval skvělými rétorickými výkony. Škola ovšem může úspěšně rozvíjet jenom to, co má student v sobě. Schillerův přirozený sklon k rétorice a deklamaci neodmyslitelně souvisí s jeho vztahem k divadlu, a to nejen díky tomu, že jistý způsob divadla je od rétoriky (historicky) neodmyslitelný. Směřuje-li řeč a mluva v rétorice a deklamačním umění k dokonalému využití jistých svých možností – dokonce k využití, které jako by mělo účel samo v sobě, protože v každodenní komunikaci je s nástupem měšťanstva čím dál méně obvyklé (viz dále) – má to pochopitelně co dělat se scéničností a scénovaností; přinejmenším se scéničností a scénovaností jistého druhu. V jejím rámci se řeč (neoddělitelná samozřejmě od mluvy) stává scénickou právě díky využití jak rétorických či rétoricko-poetických figur, tak potenciálních vlastností hlasového projevu a jeho formování, jaké je přímo nutné uplatnit ve veřejném prostoru příslušné velikosti a v souvislosti s adresovaností takového projevu jistému množství naslouchajících diváků.
[…]
