(úryvek)
Měl jsem už v tomto časopise (Disk 26 a 27) příležitost upozornit na souvislost scénologické problematiky dramatu s dvojí tradicí, tendencí a orientací herectví, zásadně významnou i z hlediska herecké dramaturgie. Tato dvojí orientace se dlouhá léta projevovala a někdy i dnes projevuje také u přijímacích zkoušek na divadelní fakultu, a to nejenom na herectví, ale i na režii a dramaturgii: Jde o to, jestli zájem uchazečů o studium divadla vyplývá převážně ze scénického cítění slova v jeho kulturním kontextu, nebo o mimování, jednodušeji řečeno, šaškování. V té souvislosti není možné pominout vztah ‘mimování’ k ‘mimesis’.
Mimeze – a tedy také mimování – znamená vyjadřování (viz výraz) v jeho jednotě se zobrazováním (viz obraz), tj. vlastně zpodobování (ve smyslu vytváření podoby něčeho, co se běžně vnějším způsobem přímo neprojevuje, a to nejenom nějakého psychického dění, ale – a zejména – i relativně stálého charakteru nebo prostě postavy, o jejímž vzezření se například v předem napsaném textu nemluví); to, co obojí spojuje a co představuje jak zdroj, tak záruku výsledku, je předvádění, tj. zpřítomňování (prezentace) fiktivního dění v kontextu příslušných vztahů k druhým a ke světu.[1]
Toto předvádění může přitom vycházet z přímého napodobení (imitace), ale nemusí mít také s obvyklou podobou věcí a bytostí nic společného, i když se taková podoba vždycky – má‑li opravdu působit – přece jen do nějaké míry odvolává na zkušenost diváků. Mluvím o divácích, protože původně se mimování rovná předvádění ve smyslu tělesného projevu předvádějícího (mima) před přítomnými diváky. Může tedy být synonymem a obrazem scénování, kterého býváme svědky také v běžném životě. Pokud jde o následek takového scénování, je tedy dobře rozlišovat scénický projev ve specifickém, či nespecifickém smyslu; ‘specificky scénický’ je projev záměrně určený nějakým (obvykle platícím) divákům, jejichž nároky má uspokojit právě vzhledem k této své scéničnosti.
Pokud jde o ‘scénické’ a ‘mimické’ jako pojmy, které se do příslušné míry překrývají, fungují tak vlastně už u Hostinského, který od umění výtvarného a umění časového (hudba, báseň) rozeznává roku 1890 „umění posuňkové, jehož předmětem je hnutí těla lidského (němá hra, tanec)“ (viz 1956: 200) a při podrobnějším dělení pak mluví zvlášť o tanci a o (herecké) mimice (viz 1956: 207); ta pak
„spolčená s uměním výtvarným jakožto umění scénické nahrazuje všechno to, co jinak básnictví mělo by poskytovati toliko pomocí popisu a líčení, skutečným názorem na jevišti, a tím k plnému životu a dokonalé zřetelnosti dopomáhá slovu básnickému v dramatu“ (1956: 209).
Rozdíl dnešního scénologického pojetí od pojetí Otakara Hostinského tak spočívá v tom, že na rozdíl od něho nepřiřazuje scénický mluvní projev k básnictví. Hostinský to činí proto, že v tomto projevu vlastně na jedné straně odděluje výraz (po výtce slovní) a obraz (tj. výtvarnou podobu) a na druhé straně nerozlišuje co (napsal básník) a jak (to říká herec či herečka); tedy ono jak, ze kterého se pak v jiné rovině (na jevišti) stává také co, a to díky tomu, že toto jak tu funguje (také a na předním místě) jako způsob jednání.
Slova fungují v psaném textu jako pouhé znaky nabízející se vlastně především ve své sémantické rovině, tj. k rozumění; na jevišti se zpřítomňují tím, že se stávají součástí aktuálně působícího tělesného projevu bezprostředně apelujícího na diváky také tím, že herec či herečka využívá, pokud jde o slovní text, jeho motorické tendence.
Zájemci o studium divadla vycházející převážně ze scénického cítění slova v jeho kulturním kontextu se do jisté doby zabývali obvykle zejména recitací: tento zájem spojený tak či onak s literaturou a zejména ovšem s lyrickou poezií jim poskytoval možnost kultivovaně artikulovat bouřlivé subjektivní emoce příslušné jejich věku. Pokud jde o šaškování dalších zájemců, poskytovalo jim a poskytuje jak možnost uplatnit nadbytečnou tělesnou energii jaksi navzdory přijatým konvencím chování, tak i způsob, jak se (smíchem i výsměchem) vyrovnat s nově získávanou zkušeností s ‘pravou’ (‘objektivní’) podobou světa.
V tomto druhém případě uchazečů s kvalifikací třídních či dokonce celoškolních bavičů se obvykle mluví o ‘přirozeném komediantství’. Toto ‘komediantství’ má původně co dělat s předliterárními, i když samozřejmě většinou nikoli bezeslovnými projevy; jde vlastně o tradici řeckého a římského mimu (a bezeslovného pantomimu).[2]
Co se týká starého Řecka, ví se o mimu z doby před rozkvětem řecké tragédie, v jeho průběhu i po něm, ale tento scénický útvar vycházející z toho, co se nabízí k smíchu a výsměchu lidovému publiku, měl pochopitelně svou předhistorii, která zahrnovala mimický tanec vycházející z charakteristických pohybů (ale také zvukových projevů) zvířat i lidí. Šlo o scénické předvádění výjevů z každodenního života bez (pevných) masek, tj. s důrazem i na obličejovou mimiku a vůbec naturalistické hraní včetně běžného dórského mluvního vyjadřování, při kterém se uplatňovaly i ženy; tak prý docházelo v rámci mimu i k striptýzovým výjevům a pro zvýšení atraktivity vystupovali mimoi společně s akrobaty, kejklíři a muzikanty (viz např. Ahnen 2006: 62 aj.).
Helmuth Wiemken není zřejmě také daleko od pravdy, když (2006: 61) tvrdí, že označení ‘mimus’ se dá vzhledem k tomu vztáhnout jak na herce lidového divadla, tak na samotný scénický projev (tj. nějakou hranou scénu), ale i lidové divadlo jako takové. V tomto smyslu – a s příslušnými modifikacemi například ohledně používání masek – také mimus pokračuje ve flyácké komedii a římské atellaně a od nich přes středověké baviče ke komedii dell’arte a dál až třeba k Chaplinovi a Vlastovi Burianovi; nehledě k textům psaným pro divadlo, mezi které patří např. i hry Genetovy, Ionescovy i Beckettovy a z českých třeba Smočkovo Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho i jeho Bludiště nebo Smyčka, ale i Ptákovina Milana Kundery.
[…][1] Zajímavá je z tohoto hlediska tradice německého tlumočení aristotelovské mimesis německým výrazem Darstellung, tj. ‘předvádění’ ve smyslu živého zpřítomnění (prezentace); díky němu a jeho opositu ‘vyprávění’ je možné se vrátit k tomu platonovskému rozlišování mimeze a diegeze, o kterém se mluví ve III. knize Ústavy (v českém překladu viz Platón 1993: 131n.). Překlad řecké mimesis slovem Nachahmung, tj. napodobení, které je ještě podle Gottscheda v roce 1730 „hlavním cílem poezie“, podrobili kritice po roce 1770 Herder a Klopstock, přesvědčení o tom, že překlad slovem Darstellung je adekvátnější (viz Schlenstedt 2000: 849). Z kritiky redukce mimesis na pouhé napodobení vychází i Petersen 2000; historickou rekonstrukci pojmu od Platóna a Aristotela k Benjaminovi, Adornovi a Derridovi viz Gebauer / Wulf 1998; s prospěchem si zájemce o tuto problematiku může přečíst i útlou knížku (49 stran) Thomase Metschera Mimesis (2004).
[2] Viz Reich 1903 či např. Helmut Wiemken 1972 a Karl Vretska 1979; o úloze mimu ve vývoji herectví se píše např. u Eberta 1991: 9–32 (v úvodní kapitole nazvané „Der Mime“).
