(úryvek)
Německé divadlo, nebo přesněji divadla v německém jazyce, která byla rozesetá po celém Německu a Rakousko‑Uhersku, procházela v druhé polovině 19. století velkými proměnami institucionálními i stylovými. Byla to doba, kdy se na přední místo v Evropě dere Prusko za vlády Otto von Bismarcka a kdy dochází po porážkách Rakouska (1866) a Francie (1870) k sjednocení Německa, jak jej známe z mapy před první světovou válkou. Pro kulturu a divadlo to znamená, že do pozadí se dostávají dříve významná centra, jako byl Mannheim, Lipsko nebo Mnichov, zatímco v popředí se ocitá Berlín, který se stal i centrem německého divadla. Z Berlína se vyvinulo rychle velkoměsto, v němž narůstal i počet nových divadel. Nejvýznamnější událostí bylo založení Německého divadla (Deutsches Theater) v roce 1883, které mělo reprezentovat národní kulturu, podobně jako Comédie‑Française v Paříži. Nyní to ale už nebylo národní divadlo dvorské, nýbrž měšťanské, a proto se také stalo vlajkovou lodí nových uměleckých směrů – realismu, naturalismu nebo moderny M. Reinhardta.
Rostoucí počet divadel byl dokladem toho, že prvotní kapitalismus vtrhl zprudka i do německé divadelní kultury. Byly zrušeny monopoly divadel a podle zákona o svobodném podnikání z roku 1869 mohl o koncesi k provozování divadla nyní požádat kdokoli. Uplatňování zákona volného trhu v umění a divadle mělo ovšem mnoho neblahých důsledků, protože divadla si mohli k reklamě založit i cukráři nebo řezníci, najednou byly zapotřebí tisíce nových herců, na kterých vydělávaly agentury a pro které vznikaly rychlokurzy herectví. Ředitelé společností, kteří nemohli mít v souboru známou hereckou hvězdu, se snažili mít alespoň jednoho herce, který by i vzhledem přitahoval publikum; říkalo se mu „liebling“ (miláček). Herectví se tak stalo stejnou námezdní prací jako práce dělníků v továrnách, a jen v těch lepších souborech se z davu hereckých proletářů mohli vynořit herečtí virtuosové, kterým talent, ale i různé další okolnosti umožňovaly, aby se herectví věnovali a stali se reprezentanty Umění s velkým U. V Německu navíc existoval zvláštní systém angažování herců vždy jen na několik let, a tak mnoho herců s repertoárem 3 až 5 rolí kočovalo od Hamburku po Maribor nebo od Petrohradu po Dortmund. A pokud herec podepsal smlouvu na několik let a poté ji z různých důvodů nemohl dodržet, byl krutě potrestán tím, že už jej nepřijalo do angažmá žádné lepší divadlo. Všechna totiž patřila do Společnosti německých pracovníků divadel a musela dodržovat toto pravidlo o zákazu angažování takového herce. Tomu pak nezbývalo než skončit s divadlem nebo jít na periferii a hrát ve slabých kočovných společnostech. Ještě se o tomto systému zmíním, neboť na něj doplatil i tak slavný herec, jakým byl Josef Kainz.
V opozici vůči degradovanému umění jako námezdní práci se objevily právě v této době v Německu různé filozofické a obecně antropologické koncepce umění, které se snažily zaplnit prázdnotu po náboženství. Dědicové německé klasické filozofie, A. Schopenhauer a F. Nietzsche, jejichž traktáty předčítal veřejnosti i Josef Kainz, povyšují prestiž umění jako druh symbolického vědění nejen pro jeho naplňování a hledání nemožného a nezachytitelného, ale dokonce i jako způsob bytí: způsob, který se může stát záchranou lidské existence skrze princip kreativity, který je jí vlastní. Pokud se o umění předtím uvažovalo více z hlediska gnozeologického a pokud klasicismus ještě odděloval jeviště od hlediště nepřekročitelnou hranicí a divák věděl, že na jevišti vládnou hrdinové a v hledišti dobré mravy, pak nyní se vztah umění a života začal relativizovat a hranice mezi skutečností reálnou a uměleckou byla méně jasná. Už v dobách romantiků divadlo vtrhlo do života, počínaje teatrálností napoleonských válek a chováním mladíků podle vzoru Werthera nebo Antonyho ze stejnojmenné hry A. Dumase st. V době velkoměst a pozitivistického realismu tato potřeba i nutnost teatrálnosti v životě pokračuje a získává nové funkce. Absence duchovního centra člověka vedla k hledání nových podnětů a člověk se stával cestovatelem, hledal nové senzace a extravagance, nebo baudelairovským dekadentním „flaneurem“ a pozorovatelem, který rezignuje na zachycení celkového smyslu existence. Nebylo snadné dokázat hodnotu vlastní osoby, odlišit se od davu, vyčlenit a upozornit na sebe. Mohl to dokázat umělec a také herecký virtuos, který vlastní kreativitou tvoří nejen postavy, ale umí utvářet také sebe sama jako sociální osobnost a jako hereckou hvězdu. Nietzscheho pojetí lidské existence jako tvorby je patrné právě u hereckého virtuosa, který hraním dokázal překonat beztvarost a nijakost všednosti a získat svobodu i důstojnost.
[…]
