Co je herecká dramaturgie a jak ji chápat v nezužující formulaci, jak ji lze uplatňovat nejen v divadelní, ale i v pedagogické praxi?[1]
Dramaturgie jako „činnost prostředkující vztah mezi dílem básnickým a jeho provedením na jevišti“ (Ottův slovník) má mnoho konkrétních podob a funguje, rozvíjí se v několika rovinách. Vyjdu z nejjednodušší definice dramaturgické činnosti v činoherním divadle, jehož hlavní složky (snad stále ještě) tvoří dramatikovo dílo (dramatický text) a herec ve spolupráci s inscenátory jevištního tvaru, tedy režisérem a jeho spolupracovníky (scénografem atd.). Jde o volbu (jak říká Lessing), o hledání interpretů a inscenátorů pro vybrané texty a obráceně – o volbu a hledání textů pro konkrétní interprety a inscenátory.
Tradiční význam a jeho proměny
Nedávno jsem se trochu zabývala historií Vinohradského divadla a proměnami, kterými ansámbl prošel během stovky let, která uplynula od jeho založení. Nezjistila jsem, myslím, nic objevného, jen se mi potvrdilo to, co se o tomto divadle říká – někdy s pejorativním nádechem – že je to ‘herecké divadlo’. Ano, v dobách příznivých tomuto divadlu a jeho herectví zvlášť byla dramaturgie ve smyslu výběru a skladby repertoáru obrážejících umělecký program divadla i jeho kulturní a duchovní úroveň dramaturgií hereckou. S tím, že se obsah a význam tohoto pojmu podle konkrétní situace měnil: jiný byl za Hilara, jiný za Bora, jiný za Frejky, jiný za Pavlíčka, jiný za Míky… Od tradičního přidělování hereckých úkolů v rámci ‘oborů’ se postupně rozšiřoval a prohluboval, zjednodušoval a opět prohluboval, aby se v posledních desetiletích omezil na to, z čeho kdysi vyšel.
Termínem ‘herecká dramaturgie’ tedy obvykle v jistých typech divadla míníme tu situaci, kdy se repertoár vybírá ‘na herce’: na začátku nestojí otázka ‘co budeme hrát a proč’, ale ‘kdo bude hrát a co to bude’. Herecká dramaturgie se v tomto případě často rovná výběru titulů umožňujících uplatnit osobní kouzlo hereckých protagonistů a jejich hereckou virtuozitu. V praxi se tak navazuje na tradici komediantského divadla a rozvíjí se zejména ta jeho podoba, kterou označujeme zábavné či bulvární divadlo. – Ale nemusí jít jenom o takové divadlo, jak dokazovala existence klaunské dvojice Voskovce a Wericha z Osvobozeného divadla, ale třeba i o to, co se na Vinohradech s pozdějším pokračováním v Národním podařilo rozvinout Hilarovi, na co dbal Kvapil, čeho využíval Bor a v čem zejména na Hilara, ale i na vlastní zkušenost z Národního navázal Jiří Frejka. A v případě autorů těsně spjatých s Vinohrady nebo později s Národním? – myslím na Karla Čapka a Františka Langera, ale i na Olgu Scheinpflugovou píšící pro své kamarády – u nich jde přece také o ‘hereckou dramaturgii’! Bez uvažování o Hübnerové, Dostalové či Haasovi, Štěpánkovi a dalších – bez uvažování o tom, jaký osud či téma by mohli jmenovaní předvést na jevišti, a o tom, co přinášejí na jeviště sami sebou, svou vlastní existencí – by nevznikly postavy jako Fanka, Emilia Marty, starý Pištora, doktor Galén či doktor Johánek (Scheinpflugové Okénko), anebo Franci a Ferdyš…
Ljuba Klosová ve III. dílu akademických Dějin českého divadla konstatuje, že – jak je známo – v romantickém divadle rozhodovala o obsazení a interpretaci rolí hercova individualita. „Pro účinné zvládnutí role byl důležitý už hercův zjev […] V některých případech si herci dokonce roli upravovali tak, aby lépe odpovídala jejich psychofyzickým předpokladům. […] Nové hry byly pak už přímo psány […] pro zcela určité herce. […] Protagonista romantického divadla měl tedy značný vliv na repertoár a do jisté míry se měnil v dramaturga té složky repertoáru, ve které se mohl nejlépe uplatnit“ (Klosová 1977: 30).
Na rozdíl od vnějšího zjevu, tvořícího základ romantické „individuality“, jde v případě nástupu psychologického herectví při vytváření moderního dramatického charakteru o hledání a vyjevování toho, co může být na první pohled skryto, co se týká života lidské duše: Fascinující varianty osamělého titánství, jak je podával Eduard Vojan, jsou příkladem, že i v této době je to hercovo vidění role, postavy, co určuje její interpretaci a podobu v rámci Kvapilovy inscenace. A jsme‑li u Kvapila, jeho manželka Hana Kvapilová, pro kterou psal postavy ve svých hrách nejen on, ale i další autoři, se stala ideální představitelkou měšťanských dívek a žen: Jejich osudům ovšem vtiskávala cosi hlubšího, co onen dobový ideál vždy problematizovalo, posouvalo do jiného světla:[2] „A v tom záleží celá ta práce,“ prohlásil velký naturalista Émile Zola, „stvořiti něco velikého pomocí zjevů a osob, které v našich očích, jež těkají každodenním životem, zdají se býti nepatrnými a mizernými.“ Otokar Fischer konstatuje, že ztělesňuje‑li Vojan jistý mužský princip své doby, Kvapilová ukazuje princip tehdejšího ženství – ženu vydanou napospas osudu, často bezmocnou vůči osudu – a přitom touží ukázat krásu, ušlechtilost duše a vášnivě bolestné city.
Nechává‑li Kvapil herce rozvíjet prostřednictvím postav, které vytvářejí, jim nejvlastnější, bytostné téma, Karel Hugo Hilar jde ovšem dál: Podle vlastních slov neváhal v případě vinohradského Bohuše Zakopala riskovat „z charakterního milovníka učinit molièrovského komika“ a z „venkovana Vydry“ vladařskou autoritu. Právě s tvorbou Hilarovou je spojena proměna – lépe, rozšíření obsahu termínu ‘herecká dramaturgie’, který pochopitelně souvisí s pojmem ‘herecká režie’. Vzhledem k tradici a k vývoji divadla se jako herecká režie nejdříve označují inscenace režírované herci. V souvislosti se srovnáním režisérských osobností Kvapila a Hilara – kteří oba přišli k této profesi nikoli od divadla, od herectví, ale od literatury – staví Otokar Fischer do protikladu Kvapilův „dualismus výpravy a herců“ a Hilarovu snahu vytvořit režií „určitý celek stmelovaný i vnitřně“. Hilar podle něho „snažil se přizpůsobiti sloh předních interpretů svému pojetí, věnoval se tedy režii herecké“ (Fischer 1935: 416). Kvapil se, jak známo, věnoval více vytváření atmosféry, náladového pozadí pro hru herců, do které nezasahoval – jeho scénování, píše Fischer (a má na mysli především inscenace Shakespeara), vycházelo z požadavků techniky. Arnošt Dvořák podle Fischera poznamenal už v roce 1911, prý se zjevnou narážkou na Kvapilův směr, že Hilar má schopnost „vyvolávati na jevišti určitou náladu ne lampami, nýbrž hereckým uměním“. O způsobu, jak toho Hilar dosahoval, vypovídá mimo jiné i postřeh Jiřího Frejky, který vzpomíná, že Hilar uměl vyštvat herce „na královský hon za rolí“ a že v hercích dokázal rozechvět „nějaké nové síly. [Herec] přestává být sebou tak, jak se zná, a bobtná v něm nová bytost, jež zvolna pohlcuje jeho známé já“ (Frejka 1936: 297). Eduard Kohout, který začínal v oboru ‘lyrický milovník’ a kterému Hilar nabídl cestu k tragickým hrdinům Hamletovi a Oidipovi, ovšem vzpomíná, jak při práci s Hilarem herci vstupovali do předem hotových představ režiséra, aby prý mu je kazili, vystihli nebo měnili. Téma dramatického textu Shakespearova Hamleta Hilarovi souznělo s tématem dospělými opuštěného a zrazeného mládí, které cítil v Eduardu Kohoutovi, téma postavy Ofelie – „poslušné dcerunky, která vyšívá“ – mu souznělo s tématem Jarmily Kronbauerové, které by se v jisté rovině dalo pojmenovat jako směsice poddajnosti a nevypočitatelnosti vábící i zrazující muže spořádanou úhledností zevnějšku, který ale nemůže zcela zakrýt mocnou přitažlivost smyslné a současně elegantní ženské krásy – tou byla Kronbauerová pověstná. Záměrné pověřování herců postavami, do kterých by je při tradičním chápání oborů nikdo neobsadil, záměrné boření systému starých oborů – při jejich současném pragmatickém využívání v řadě jiných případů – bylo tedy součástí dramaturgicko‑režijní koncepce inscenace. I díky tomu se pak může v obligátním titulu – skrze herce a jeho objevené možnosti – vyjevit téma, které předváděnou hru aktualizuje a současně přesahuje.
[…][1] Tento článek vychází z přednášky pronesené při habilitačním řízení autorky na půdě DAMU 26. ledna 2007.
[2] Václav Tille když srovnává Kvapilové Noru s výkonem Suzanne Després – která pojala Ibsenovu hrdinku jako energickou bytost zápasící se světem i s vlastním mužem o štěstí svého života, „statečným srdcem snáší zničení svých snů“ – si všímá, že „paní Kvapilová cítila v této bezstarostné, půvabné postavě především ženu pokořenou osudem“. V případě jiné ibsenovské hrdinky poznamenává, že herečka „pochopila celou duší ten zpola bezděčný zápas paní Ellidy o duševní svobodu a vytvořila podivuhodně čistě její snivé, úzkostné nálady, stoupající až k rozhodné vzpouře […] V podání paní Kvapilové je Ellida žena něžné mysli, oddaná osudu, která jen bezděčně, poslouchajíc vnitřního pudu, trvá na své touze po svobodě“ (Tille 1917: 33–35).
