Scénolog Brecht
Máme-li uvažovat o ‘praktické scénologii’ moderní doby i samotného modernismu – a bez toho jistě není možné identifikovat prameny i podoby dnešní praktické scénologie – sotva lze pominout takový fenomén, jaký představuje scénolog Brecht. Slovo ‘scénolog’ uvedené u tohoto jména znamená opravdu ledacos. Nejde jen o Brechta pisatele divadelních her a teoretika scénického účinu takových her a inscenací, nebo o Brechta inscenujícího nějakou svoji nebo cizí hru, případně směrodatného účastníka takové inscenace. Jde také a dokonce na předním místě o Brechta chápaného obecně jako svébytný scénický fenomén, tedy o někoho, kdo se dokonce dodnes vyskytuje na kulturní scéně a patří na ni, i kdyby se v daném okamžiku od něho nehrála žádná hra a nikdo od něho zrovna nic nečetl. Ve všech těchto souvislostech jde o člověka nadaného mimořádným scénickým smyslem, který sice nenáviděl scény v ‘normálním životě’,[1] ale uvědoměle scénoval i sám sebe: tedy o Brechta scénujícího i scénujícího se, a to vždy s nějakými záměry, podloženými vyvíjejícím se a při různých příležitostech vždy znovu formulovaným scénologickým konceptem. Že máme v případě tohoto konceptu co dělat nejenom s víceméně (nebo aspoň jakoby) normativní poetikou divadla založeného na inscenování Brechtových her, ale aspoň také s propagačním či přímo reklamním manifestem svého druhu, jaké jsou pro moderní umění s jeho předem nezajištěným odbytem příznačné, je mimo pochybnost.[2]
Ani v článcích psaných k 50. výročí Brechtovy smrti nemohl chybět poukaz na jeho autostylizaci, o které pojednává například také Carola Sternová ve své knize z roku 2000 (2. vydání, které mám k dispozici, je z roku 2002). Podle Sternové nebyl Brecht ani v mládí zrovna krasavec a přátelům a známým připadal spíš jako „vychytralý jezuitský chovanec“, případně jako „švarcvaldský pobuda“ nebo „řidič náklaďáku“ (viz Stern 2002: 11). Na jedné straně působil spíš mírně, ba někdy dokonce plaše a rozpačitě, což jako by (podle mínění méně zkušených) odporovalo jeho úspěchům u žen, jimž prý ale až cynicky přiznával své chyby; na druhé straně (nebo právě proto?) se ale tento muž s pronikavým pohledem (tak jako by působil především na muže) v berlínských předexilových letech pečlivě stylizoval: dělal to pomocí kožené čepice se štítkem (upomínající podle Sternové na Leninovu pokrývku hlavy) a kožených kazajek (upomínajících podle ní na politické komisaře v sovětských propagandistických filmech); pod ně si ovšem oblékal košile z pravého hedvábí, šité na míru u nejlepšího krejčího, stejně jako quasidělnické oblečení či šaty připomínající čínskou funkcionářskou uniformu z časů NDR. Nešlo tu vlastně vždycky o scénický kostým i vzhledem k symbolickým konotacím, které mělo takové oblečení nepochybně za úkol probouzet?[3] Jestliže se dokonce povídalo, že jeho proslulé niklové brýle ‘na pokladnu’ jsou ve skutečnosti z platiny, má autor článku ve Frankfurter Allgemaine Sonntagszeitung z 9. srpna 2006 jisté oprávnění přirovnat takovou autostylizaci k sebescénování dnešních hvězd a citovat povzdech Dolly Parton „It’s very expensive to look so cheap“ (viz Seidel 2006). To už jsme ovšem u Brechta ani ne tak scénujícího sama sebe jako scénovaného, tj. u Brechta jako scénické postavy nabývající na dnešní scéně takové podoby, jakou je si možné podle aktuální poptávky utvořit z dochovaných svědectví včetně klepů a která je závislá na takových způsobech scénování, jaké jsou obvyklé v současné době. Není to ale vlastně jen jedna z možných podob scénické postavy, do jakých se stylizoval on sám včetně té, kterou nám představuje jeho slavná villonovsky laděná báseň „O ubohém B. B.“?
Problematika související se scénologickým fenoménem spojeným se jménem Brecht je ovšem neobyčejně rozsáhlá, takže bude pro daný účel nejschůdnější omezit se na studium materiálu spojeného s něčím dílčím, co ale přece jen jistým způsobem obráží celou problematiku, byť šlo jen o jistý – a to ještě specifický – produkt. Takový produkt určitě představuje Brechtova a Weillova Krejcarová opera (Die Dreigroschenoper).[4] Mluvím–li o specifickém scénickém produktu, jde v tomto případě o několikanásobnou specifičnost. Z hlediska obecné scénologie váže se specifická scéničnost na ty audiovizuální projevy, které jsou záměrně určené obvykle platícímu publiku a v jejichž rámci se tedy ‘přirozené’ scéničnosti využívá k uměleckému předvedení nějakého jednání, ať se tento děj odehrává přímo (v případě divadelního předvedení), nebo se publiku představuje na základě technického (např. filmového) záznamu; výrazem ‘umělecké’ se v tomto případě myslí předvádění takového jednání, které nemá praktické důsledky, ale působí divákům svérázné potěšení založené na umění předvádějících: jde o umění zapůsobit na ně tak, že i když to, co (tito předvádějící) dělají, je jenom ‘jako’ – a zhusta dokonce právě proto – působí to jejich divákům potěšení i v případech, kdy jim takové jednání v praktickém životě žádné potěšení neposkytuje (ba dokonce naopak). […]
[1] „I když to tak nevypadá, nezapomeň,“ psal své ženě Heleně Weigelové roku 1933, tj. v době, kdy zrovna prožíval svůj nový milostný i pracovní vztah s Margarete Steffinovou, „že právě (a většinou) žiju těžkou prací, a už proto bez pravé možnosti se mimicky atp. vyjadřovat, a děsím se soukromých konfliktů, scén atd., které mě velmi vyčerpávají“ (viz Kebir 2003: 109).
[2] Vzato z tohoto hlediska byl i pojem ‘epického divadla’ nejen pokusem vyjádřit jedním slovem jistý ideální způsob hraní, jak tanul Brechtovi na mysli, ale i reklamním sloganem, navíc vypůjčeným od Erwina Piscatora; jistě je užitečné připomenout si při této příležitosti Brechtovu odpověď na Strehlerovy pochybnosti o schopnosti italských herců hrát epicky, které ho zaměstnávaly při přípravě milánské inscenace Krejcarové opery: Brecht ho tehdy uklidnil, že i v jeho divadle se „hraje epicky jen zčásti. Nejspíše se to ještě daří u komedií, poněvadž se tam stejně zcizuje. Epického způsobu znázorňování se tam dosáhne snadněji, a proto by se mělo navrhnout, aby se hry vůbec inscenovaly se zaměřením na komedii“ (Brecht 1963: 209). Podobně je to i s heslem ne-aristotelovské dramatiky, o kterém bude za chvíli zvláštní řeč.
[3] Čínský funkcionářský kostým souvisel s iluzemi, které si Brecht dělal o čínské revoluci (tehdy ještě ne „kulturní“) a které ho dokonce vedly v okamžicích znechucení z poměrů v NDR k úvahám o tom, že bude do Číny emigrovat (ať už to myslel opravdu vážně, nebo ne).
[4] V názvu tohoto článku figuruje tato hra jenom ve spojení s Brechtem nikoli proto, že bych podceňoval Weillův podíl, ale protože se soustřeďuji na samotný Brechtův text (ať jakkoli Weillem, ale i dalšími účastníky práce na předloze a v průběhu jejího inscenování ovlivněný: z těchto ‘dalších účastníků’ je třeba samozřejmě na prvním místě uvést Elisabeth Hauptmannovou, o jejímž podílu bude ještě podrobnější řeč dále). Vlastní titul Dreigroschenoper se do češtiny překládal jak pomocí počeštěného názvu její předlohy Žebrácká opera, tak jako Opera za tři groše či Opera za pár grošů, až Rudolf Vápeník s Ludvíkem Kunderou zvolili při jejím otištění ve Hrách II (v rámci Brechtových Spisů vydávaných od roku 1963 v SNKLU) pojmenování Šesťáková opera s pozdější změnou na Krejcarová.
