Nina Hoss a Benno Fürmann v městě aut
Titul pozoruhodného filmu Christiana Petzolda z roku 2003 je Wolfsburg.[1] Jde vlastně o název (dnes stodvacetitisícového) města v Dolním Sasku, založeného roku 1938, které se do 25. května 1945 jmenovalo Stadt des KdF‑Wagens bei Fallersleben a je sídlem koncernu Volkswagen.[2] Auto má ve struktuře filmu zásadní roli, málem všechno důležité, jak po pravdě řekl sám režisér v příloze ke svému filmu na DVD, se odehrává v autě. Hrdina filmu Philipp Gerber, kterého výborně hraje Benno Fürmann, je spjatý s automobilismem i zaměstnáním: auta prodává (a jeho řidičské schopnosti – to musí být podotknuto hned zkraje – jsou mimo pochybnost).
Na začátku filmu se krajina s městem v pozadí příznačně promění v silnici, po níž jede červený vůz. Hned nato zastihujeme Gerbera za volantem: ve zpětném zrcátku vidíme jeho oči soustředěné na cestu a slyšíme vzrušený ženský hlas. Vychází z mobilu zavěšeného v hands‑free na palubní desce. Philipp stále upřeně sleduje vozovku, ale přitom se pustí do velmi vzrušené výměny názorů s hlasem partnerky (bude ji hrát Antje Westermannová; důležité je, že její bratr vlastní autosalon, ve kterém je Philipp vedoucím prodeje). Když Katja sama hovor utne, Philipp ukázněně zastaví na krajnici a teprve potom ji znovu zavolá. Přesto nakonec dojde ke katastrofě: Poté, co partnerka znovu rázně ukončila rozhovor, stále krajně rozčilený Philipp obrátí bravurním manévrem na úzké vozovce vůz zpět, a když se rozjede, mobil mu při dalším vyťukávání čísel vypadne z držátka na palubní desce. Snaží se sebrat ho z podlahy auta a přitom srazí malého chlapce na kole, kterého si na vteřinu sehnutý nevšiml; po krátkém zaváhání – chystá se vystoupit z auta, ale zůstane sedět a nevěřícně zírá do zpětného zrcátka – z místa nehody ujede a chlapec pak v nemocnici na následky nehody zemře.
Mobilní telefon – obchodník ho pochopitelně nesmí vypnout! – patří ve struktuře filmu k autu: Tvoří spolu motivickou rovinu technických prostředků, které jako osamostatněné výsledky podivuhodného lidského umu svým zásadním vlivem na lidské chování utvářejí podobu dnešního světa. Auto se stopami srážky hraje také nejdůležitější roli při pátrání po viníkovi chlapcovy smrti; pátrá nikoli policie, ale mladá (svobodná) chlapcova matka Laura Reiserová (hraje ji právě Nina Hoss), která ovšem i se svou přítelkyní jezdí do práce a z práce na kole. Hlavní hrdina Philipp Gerber stráví naopak podstatnou část času, během něhož ho ve filmu sledujeme, právě v automobilu. Auto, které po nehodě používá, je firemní, zatímco ve vlastním se objeví zase až v závěru: právě ono pak poslouží chlapcově matce k identifikaci vraha, který se o ni mezitím začal starat a doslova právě před chvílí se stal dokonce jejím milencem.
Ne, nejde o melodrama v dnešních kulisách a s dnešními rekvizitami, postavené na obligátní zápletce: příslušné technické prostředky a způsob jejich zvládání dnes přinejmenším spoluurčují, ne‑li přímo ztělesňují – nedá se to říct lépe – sám Osud. Gerberovo trestuhodné jednání nevyplývá totiž vůbec z jeho povahy, jak je tomu například v případě viníka v Chabrolově filmu z roku 1969 Bestie musí zemřít. Nemá ostatně na nehodě alespoň jistý díl viny i telefonující partnerka, která řidiče rozčílí? Jde v každém případě o nešťastnou shodu okolností a následující zkratové jednání. Technika vyžadující příslušnou odpovědnost (podloženou dokonalým a samozřejmě těžko dosažitelným uvědoměním všech předvídatelných i nepředvídatelných možností) hraje přitom zásadní úlohu.
Srážka s malým cyklistou představuje i zvláštní pendant k důvěrné komunikaci pomocí mobilu, díky němuž přestal být člověk i v autě nedosažitelný a který sehrál při nehodě takovou osudovou úlohu: Intimní telefonický rozhovor s partnerkou, při kterém jako by byl ale tím spíš každý sám, má za následek nešťastný kontakt s někým fyzicky přítomným, jehož přítomnosti si ovšem Philipp Gerber, rozčílený rozhovorem s někým přímo fyzicky nepřítomným, vůbec nevšiml. Samotnému vzrušenému rozhovoru snoubenců zoufale schází plný kontakt umožněný společnou přítomností: charakteristické je, že shledání po nehodě, při kterém zastihujeme Katju se sbalenými věcmi, má okamžitě za následek smíření. Technické zařízení, které má funkci lidi spojovat (tady mobilní telefon), je za jistých podmínek od sebe ještě víc vzdaluje, nehledě k tomu, že činí člověka dosažitelným, když je mu to nejméně k prospěchu. Je to také automobil, který má svým obecným určením zkracovat vzdálenosti, co v daném případě definitivně zabrání tomu, aby se dva lidé, kteří by k sobě za šťastnějších okolností opravdu mohli patřit, tj. Philipp s Laurou, trvaleji sblížili: při jízdě autem z místa, kde se stali milenci, vrazí nešťastná matka, která předtím auto identifikovala, do muže, který zavinil smrt jejího syna, za jízdy (!) nůž.
Z potenciálních pouhých rekvizit (auto, mobil) se stávají motivy nejen tím, že je jim v příběhu přidělena funkce dynamických dějových činitelů, ale také tím, že se při tomto způsobu použití uvolňuje jejich symbolická potence stejně, jako se uvolňuje v případě hereckého jednání. Při uvolňování této symbolické potence se z tematické roviny blízkosti a vzdálenosti či dostupnosti a nedostupnosti dostáváme až k rovině, na níž se střetávají láska a vražda a nakonec tedy i život se smrtí. Ale také chlad s teplem: tento film se odehrává ve studeném prostředí, kde chladně nepůsobí jenom obchod s auty v průhledné budově ze skla nebo opuštěná skladovací hala obrovského hypermarketu, kde pracuje Laura, ale i nákladně vybudovaný domov Katji s Philippem. Ne náhodou odlétají krátce po nešťastné události dva na začátku rozhádaní partneři s další dvojicí, kterou tvoří Katjin bratr se svou partnerkou, z tohoto chladného světa do tepla na Kubu, kde budou mít svatbu.
Paradoxním pendantem k neprůhlednému uzavřenému světu odsuzujícímu člověka k samotě, ve které mu ale chybí skutečné soukromí, se stávají otevřené průhledy různými dveřmi. V rámci těchto paradoxů se pak i neustálé jízdy autem, provázené neustálými změnami směru a odstiňované přepravováním na kole,[3] nakonec prokazují jako pohyb v kruhu. Ne že by se v jeho rámci nic neměnilo: zatímco při počáteční nehodě srazí hrdina chlapce na kole, aniž zavolá pomoc, při závěrečné nehodě zaviněné patrně Gerberovým smrtelným zraněním je to tak, že k němu chlapcova matka, která smrtící ránu zasadila a sama vyvázla bez zranění, pomoc mobilním telefonem samozřejmě přivolá. Mobil, který sehrál takovou roli na začátku filmu, zůstane v závěru položený vedle ležícího Philippa. Celý film pak končí záběrem na odcházející Lauru: je k nám obrácená zády jako v řadě záběrů, v nichž pohled na odcházející postavy obrácené zády k obecenstvu ještě víc zdůrazňuje jejich samotu.
Svou výraznou výtvarnou kompozicí a krajně decentním, ba diskrétním projevem by si mohl Wolfsburg opravdu nárokovat označení ‘pocitový film’.[4] Jeho oprávněnost ovšem zásadně zpochybňuje krajní dramatičnost, dosahovaná – v rámci promyšlené souhry všech použitých filmových prostředků – zejména pomocí hereckého projevu. Herectví, o kterém v souvislosti s filmy tohoto režiséra můžeme mluvit, lze plným právem označit jako dramatické. Dramatičnost si samozřejmě ani zde nesmíme plést s vnější expresivitou. Je to právě ten způsob herectví, kterým upoutala naši pozornost Nina Hoss v Bílé Masajce a zejména v divadelní inscenaci Medey: na tomto herectví (a na Nině Hoss) staví Petzold své filmy Wolfsburg a Yella.[5]Představuje totiž až polemický protipól konvenčního herectví afektů, které se z jisté větve amerického filmového herectví rozšířilo až do (například také českých) televizních seriálů.
Touto svou polemickou podobou představuje herectví Petzoldových filmů velice vhodný materiál ke zkoumání hereckého ztvárňování emocí a vztahu prožitku k hereckému výrazu, a to v zásadní souvislosti se vztahem scéničnosti k dramatičnosti a nespecifických způsobů scénování (‘herectví’ v životě) k herectví ve specifickém smyslu jistého druhu umění. Právě v této rovině se herectví Petzoldových filmů i herectví samotné Niny Hoss může jevit jako polemické i vůči dnes proklamovanému způsobu chování, jehož konvence předepisují dávat naplno (tj. jakoby ‘autenticky’) najevo své pocity radosti i zklamání a uplatňují se zcela typicky a přímo povinně například při sportovních událostech – a platí to i pro pocity pouze přihlížejících trenérů: právě na ně se často v takových chvílích voyeursky zaměřují televizní kamery. V tomto případě jde o způsoby chování realizované v rámci scénických projevů svého druhu. Jsou ovšem preferované a v rámci populární psychologie doporučované i obecně. Ne že by některé situace a přímo jistá prostředí (viz i prostředí filmu Yella) nevyžadovala i dnes a právě dnes pravý opak.
[1] Christian Petzold (1960) je absolvent germanistiky a divadelní vědy na berlínské Freie Universität a filmové režie na Deutsche Film‑ und Fernsehakademie Berlin (dffb), který debutoval roku 1995 filmem Pilottinen. Roku 2000 byl uvedený jeho film Die innere Sicherheit (Vnitřní bezpečnost), roku 2002 televizní film Toter Mann, na němž spolupracoval poprvé s Ninou Hoss, která mu hrála i ve filmech Wolfsburg (2003) a Yella (2007); ve filmu Gespenster (2005) s pozoruhodnou Julií Hummer mu jako ve Wolfsburgu hrál i Benno Fürmann. Scénáře si píše sám nebo s Harunem Farockim (Die innere Sicherheit a Gespenster).
[2] KdF = Kraft durch Freude.
[3] Kolo tu současně označuje i sociální postavení: tento dopravní prostředek, jak už víme, používá svobodná matka Laura i její kamarádka Vera; obě pracují jako ‘regalistky’ v místním hypermarketu.
[4] V podtitulu recenze z Frankfurter Rundschau z 26. září 2003, jejímž autorem byl Daniel Kothenschulte, se ne náhodou píše, že „Petzolds Wolfsburg plädiert für ein Gefühlskino der Diskretion“.
[5] Zatímco Wolfsburg jako původně televizní film, který se promítal i v německých kinech, je pro českého diváka vlastně nedosažitelný, Yellu promítal loni v říjnu v rámci festivalu „Der Der Der Film“ pražský Světozor.
