„…Gratulovali mi k mým obrazům.
Říkali, že jsou velmi dekorativní a scénografické
a že bych mohl být dobrým jevištním výtvarníkem.
Pochopil jsem tedy, že nepochopili vůbec nic…“
Giorgio de Chirico
Také jsem nic nepochopil. Malíř sice nejprve konkrétně hovoří o dvou vážených a důležitých umělcích své doby, dnes téměř neznámých, krajináři Dunoyerovi de Segonzac a kdysi všestranně úspěšném Lucu-Albertovi Moreauovi, členech poroty Salonu nezávislých (1913), když popisuje ve svém životopise setkání těsně před zahájením výstavy. Posléze ale dodává obecněji: „Co více, nikdo nepochopil a nechápe. Tehdy ani teď…“
Chirico tedy mluví i o mně. Dost dlouho a celkem šťastně jsem vnímal jeho malby tak, jak se o nich běžně uvažuje: Jako o scénách, které si malíř představuje v čase soumraku, při světle měsíčního úplňku prorokujícího katastrofu, ve chvílích hrůzného ticha věštícího děsivou zkázu, v atmosféře zrůdného teroru, či v ovzduší připomínajícím hororový film.
Konec konců ten výklad dostával svoje opodstatnění i dobou, ve které Giorgio de Chirico namaloval svoje nejslavnější metafyzické – jak je prvně nazval Apollinaire – obrazy, tedy vpředvečer první světové války. To jest v době, kdy věda už dost dlouho otřásala opěrnými pilíři západní civilizace, do té doby zdánlivě nerozrušitelnými, ale především v čase, kdy mocnosti toužily přeorat brázdy oddělující jednotlivé země a rozšířit tak hranice svého teritoria co možná do nejvzdálenějších míst, pokud nechtěly pojmout pod svá ‘ochranná křídla’ rovnou celý svět…
Zcela logickými se v tomto směru jevila třeba i prkna stylizovaného ferrarského náměstí v obraze „Znepokojené múzy“. V podstatě reálné budovy, jakkoliv autorsky stylizované, rámují náměstí představující právě onou záměnou dlažby ‘svět’, který měl už ovšem v té době velmi daleko k tomu, aby mohl být označený jako Teatrum Dei Gloria, a karikované – i částečně znetvořené – múzy jsou právě tím neutěšeným stavem znepokojeny, nebo alespoň to znetvoření světa reflektují. Není toto snad docela věrojatný výklad jednoho z nejznámějších mistrových obrazů?
Poměrně málo jsem si celou tu dlouhou dobu uvědomoval, pokud jsem si to vůbec uvědomoval, že jsem v zajetí interpretací ovlivněných surrealisty, kteří jsou podle Chirica „představiteli moderní imbecility, zodpovědnými za brakovou literaturu i laciné umění“. Nějak se mi nedostávalo dost důvtipu k tomu, abych se dostal pod výraznou a někdy i šálivou vrstvu Chiricových maleb, abych porozuměl neobyčejné osamocenosti jeho génia hluboce promýšlejícího lyriku svých obrazů. V následujících řádcích se tedy chci pokusit o poněkud podpovrchovější výpravu do hlubin Chiricových obrazů. Pokud bych měl obhájit, proč tak činím na stránkách časopisu Disk, pak si nejsem úplně jistý, co bych měl říci, když je evidentní, že ona spojitost se scénami jakéhosi rozměrného marionetového divadla, o kterém se dost často v souvislosti s Chiricem mluví, je znakem jenom velmi povrchním a porozumění jeho obrazům dokonce spíše matoucím.
Spojitosti lze snad hledat v šéfredaktorem Disku dlouhodobě rozvíjeném projektu zkoumajícím jak aspekty scénologie, tak (pro tento případ především) vztahy obrazu a příběhu v malbě a fotografii, neboť zde jsou vazby k otázkám obecně scénických a specificky inscenačních procesů jistě zřetelné. Dalším důvodem může být rozvíjející se linie materiálů věnujících se v Disku studiu problematiky vizuální kultury (jak o tom hovoříme na jiném místě tohoto čísla časopisu) a zcela jistě tady jde především o rovinu vnímání hlubších významových rovin obrazu, o rovinu vizuálního jazyka i o míru posunu významu obrazu v závislosti na interpretační schopnosti diváka či příjemce sdělení.
[…]
