Honzl kritizuje, aniž uvážil objektivní příčiny, jistou nedotaženost sborové recitace v Hilarově inscenaci Svítání, ale uznává, že „silou zvuku (křik, pískání, hluky) rozšiřuje se v expresionismu herecký výraz“ (Honzl 1956: 205).[1] Toto zjištění, platné i pro dvěstěčlenný kompars Hilarova Coriolana, je třeba doplnit o přírodní inspirace.
Tak např. výkřik oslepeného Oidipa měl podle Frejky připomínat „raněnou krávu, – řev krávy po teleti, nebo krávy, když se topí“. Frejka uvádí, jak si Hilar na různých místech i mimo divadlo sám donekonečna zkoušel různé možnosti hledaného zvuku (Frejka 1936: 298). Podle J. Štěpničkové měl mít tento výkřik přitom naléhavost, jako když nemocný volá o nočník. Řadu zvířecích inspirací uvádí Pešek při popisu studia role Puka.
Hilar uplatňoval zvířecí inspirace i v konzultacích se svými herci pro inscenace jiných režisérů (mohl tyto zásahy dělat jako šéf činohry). Eduard Kohout např. uvádí, jak mu pro roli Fauna ve Vydrově režii dal Hilar neocenitelnou radu, aby se šel učit k hříbatům řehtat, k malým psům vrnět a ke kočkám milostně mňoukat. Pro Dostalovu režii Mluvící opice ho dokonce poslal studovat do berlínské Zoo skřeky pravého šimpanze, které pak Kohout transponoval do „opičí řeči“: „Bon soirrr.“ (Bylo by zajímavé zkusit, zda by na nahraný záznam šimpanzova skřeku v Kohoutově reminiscenci nějak reagoval dnešní šimpanz.) Podobné příklady nejen v oblasti hlasu, ale i chůze a pohybu uvádí Peškův popis Puka a našli bychom je též v řadě metafor Hilarových režijních knih.
V některých jeho režijních knihách najdeme vedle inspirací literárních či výtvarných také inspirace herecké, taneční či klaunské (vodítko známých výkonů či příznačných prvků, včetně Hilarových dřívějších inscenací – např. Kohoutovu Oidipovi bylo v určitém místě dáno režií za vzor Vydrovo běsnění v roli Filipa II. v Alžbětě Anglické.)
Jak svědčí článek „O symfoničnosti dramatu“ (Hilar 1921: 578), okouzlil Hilara hostující MCHAT roku 1921 vedle možností podtextu, propracování souhry, délky a počtu zkoušek především spojením hereckého projevu s hudbou a živými zvukovými kulisami. Hilar pak uvažuje o nezvyklém účinku ucpaných rohů, tremolu kontrabasů sub ponticello, kovových zvucích v Bouři. Přiznává: „Docílil jsem nejmocnějšího pohnutí v panice I. obrazu Verhaerenova Svítání určitou aplikací automobilové trubky, spojené s činelou, a nejmocnějšího válečného otřesu v Čapkových Mravencích [Ze života hmyzu – pozn. J. K.] řezací pilou.“ Těmito pokusy navázal Hilar zároveň na Reinhardta, který např. hlučení komparsu v Miraklu znásobil duněním varhan a zvony. Zvukem i nástupy sboru mezi diváky zrušil Reinhardt v arénovém prostoru vlastně kukátkové divadlo. Hilar nyní tvrdí, že „Moderní režie uvědomuje si řeč na scéně prostorově a herecké gesto akusticky“ (Hilar 1927: 37). V návaznosti na Kvapilovy pokusy s hlasem v prostoru při Faustu (Zlý duch byl mluven v provazišti, Bůh v místnosti nad lustrem Národního divadla) nechá Hilar Jaroslava Vojtu v Adamu Stvořiteli křičet z galerie.
Na závěr bych chtěl doplnit některé poznatky o vztahu Honzlova a Zorova Dědrasboru a E. F. Burianova voicebandu k Hilarově práci s jevištní řečí, zvláště s komparsy. Jindřich Honzl tvrdí – a publikovaný úryvek ze scénáře i další dokumenty to potvrzují[2]– že Dědrasbor jako později voiceband nebyl mluvením všech hlasů unisono, nýbrž střídáním sól a skupin, rozdělených na alty, soprány, tenory, basy atd. Jako protiklad k této práci uvádí sborovou recitaci v Hilarově Svítání, která by se tudíž mohla zdát unisonem.
Hilar však poznamenal, že mu ve Svítání šlo „O režii davu, jehož nebylo užito naturalisticky, ale jenž byl rytmizován po skupinách a gradován nejen masově, ale instrumentován zvukově […] kontrapunkticky orchestrován“ (Hilar 1932: 106). To poněkud zpochybňuje Honzlovo tvrzení, že „recitace a produkce Dědrasboru byly v Čechách prvými činy hudebně organizovaného zvukového výrazu hlasem, slovem a řečí“ (Honzl 1956: 210). Je ostatně možné uvést vedle Hilarova hudebního pojetí sborové recitace také hudebně založené recitace chlapeckého sboru Karla Plicky, s nímž jezdil v letech 1918–19 a kterému mnohem spíš náleží priorita ve využívání různých poloh a barev hlasových skupin.
Ve zmínce o své rozhýbané a rozdováděné inscenaci Holbergova Muže, jenž nemá kdy (1918, styl komedie dell’arte) mluví Hilar dokonce o „synkopizaci hereckých hlasů“ (Hilar 1932: 106) – tedy o tom, co dělal ve svých začátcích později E. F. Burianův voiceband. (Hilarovu inspiraci jazzem při práci na Pukovi zachytil Pešek.)
Pomineme‑li otázku, kterou lze bez nahrávky těžko rozřešit – jaký byl poměr slovní orchestrace Dědrasboru a třeba sborové recitace v Hilarově inscenaci Svítání (rád bych připomněl, že poučen nezdarem Coriolana Hilar např. upozadil r. 1921 sbor v režii Medeie a pracoval zde s různými soprány, alty atd., které se střídaly i spojovaly, jak svědčí dochovaná režijní kniha[3]), lze se zabývat zvláště rytmem a zvukomalbou, dynamikou, vnitřním zaujetím.
[…]***
[1] Hilarovo vylíčení překážek při práci na Svítání viz Jeviště, roč. I, 1920, s. 556. V Coriolanu k rytmizaci řeči přispělo dle Müllera a Svolinského bušení klacky (vzápětí odstraněno) a dupání po schodech v dřevácích. Dřeváky jako dědictví 1. světové války se staly též trvalým atributem Spejbla a Hurvínka, jejichž loutky tehdy vznikly.
[2] Dějiny českého divadla, IV, Academia, Praha 1983, obr. 15 a tamtéž poznámky 85–90.
[3] Režijní kniha Medeie, Divadelní oddělení Národního muzea č. 7392.
