„Američané – a snad i Angličané – užívají někdy termín position paper. Říkají tak sdělením, která přinášejí věci problematické, zdaleka ne skálopevně ověřené, hraniční, z ne zcela prozkoumaných oblastí vědy, sdělením, která přinášejíce pozici, volají po opozici, kladouce tezi, volají po antitezi. Prezentuji svoje token:token modely už asi dvacet let a připadám si už jako tichý blázen, protože solidní opozice jsem se nedočkal, a co horšího, obdobného řešení někde jinde taky ne.“
Tohle napsal – předtím však řekl, protože jde o příspěvek pronesený na humanologickém sympoziu a později otištěný v Hostu číslo 6 – Ivo Osolsobě v roce 1995.[1]
Teď, když se jeho teoretické dílo s konečnou platností uzavřelo, vlastně celý jeho osud se do značné míry dá označit tímto termínem. Je to zajisté možné chápat také jako aristokratický vědecký predikát. Znamená, že jeho nositel se ubíral ve svém teoretickém myšlení po cestách nečekaně a odvážně objevných, nevyzkoušených, které otevíraly naprosto nové možnosti poznání. Tento líc má i svůj rub, jak ukazuje citát uvozující tento článek. Příliš neznámá, příliš nečekaná, příliš neprověřená, příliš odlišná zkoumání, která přinášejí zcela nová tvrzení nabízející zcela jiné pohledy na petrifikované jistoty, nemusejí vyvolávat patřičnou odezvu; dokonce mohou zůstat bez jakéhokoliv ohlasu. Prostě zapadnou, protože se jim nevěnuje patřičná pozornost – sice se o nich ví, ale nikdo se jimi do hloubky a systematicky nezabývá. S recepcí teorie je to – upřímně řečeno – vždycky složité, zvláště pak v oblasti humanitních věd, k nimž divadelní teorie patří. Tyto teorie nelze ověřovat, „každá z nich totiž vychází z odlišného předpokladu, sleduje specifický cíl, má omezený záběr a přináší něco, co její konkurenti přinést nemohou.“[2]
Tahle slova Wolfganga Isera v jistém smyslu postihují příběh teoretického díla Iva Osolsobě. Největší pozornosti a největšího ohlasu se dostalo jeho studii „Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci. Variace na téma definice Otakara Zicha“.[3] Z první části tohoto názvu se stala často používaná definice divadla jako komunikace komunikací o komunikaci, kterou její autor ostatně mnohokrát později v jiných souvislostech opakoval a vracel se k ní. Část druhá pak prokazuje – alespoň předpokládám – jeden z důvodů tohoto přijetí: ta definice jde ve stopách Otakara Zicha a stojí tak ve svém principu na tradiční – dokonce se dá říci konstitutivní – půdě české teatrologie.[4]
Ani v nejmenším tak ovšem nečiní tradičním způsobem. První rozsáhlá a pronikavá studie, kterou Ivo Osolsobě věnoval komunikaci – lépe by asi bylo říci sdělení, sdělování – vyšla v roce 1967. A rozhodně se nepohybovala ve známých kolejích – „Ostenze jako mezní případ lidského sdělování“[5] byla nepochybně svým tématem, pohledem na „problém toho nejprimitivnějšího, nejelementárnějšího druhu lidské komunikace“, stylem myšlení i argumentace tak nečekaná a tak inspirativní, že svého autora doslova katapultovala mezi elitní světovou sémiotickou společnost.[6] Jistěže se v souvislosti s životem a dílem Iva Osolsobě nelze vyhnout tomu, že působil vydatně a výrazně na sémiotické scéně; jak v našem tak i ve světovém kontextu. Jenže: s tou jeho sémiotikou to bylo zatraceně složité, koneckonců už v práci věnované ostenzi ji označil za „antisémiotiku“ a ještě několikrát svůj vztah k sémiotice takto pojmenoval. A není mu naprosto proti mysli ve jménu své teorie modelování zcela odmítnout fundamentální sémiotické pojmy jako znak a význam. A stejně tak je to i s jeho formulací, jíž vymezuje vztah mezi sémiotikou a divadlem. Divadlo je pro něho „vlastně sémioticky zkušenější, ba i moudřejší než sémiotika, a ne sémiotika divadlu, ale divadlo sémiotice je oprávněno udílet lekce.“[7] Jeho knížka Mnoho povyku pro sémiotiku, z níž je tento citát, splňuje – myslím – přesně to, co vyjadřuje její podtitul: Ne zcela úspěšný pokus o encyklopedické heslo sémiotika divadla (vyd. nakl. G 1992). Je to v české teatrologii zřejmě nejúplnější pohled na divadlo z hlediska sémiotiky, který vychází z analýzy určitých principů existujících a fungujících v divadle jako jedinečný modelující (sémiotický) systém.
Všechny ty sémiotické průhledy a sondy, jež v tomto svém pokusu o encyklopedické heslo učinil, stojí trvale na zichovském principu chápání divadla jako komunikace a rozebírá je v tomto textu především jako situaci: „Naším východiskem […] byl pojem situace, jednak situace obecně interakční, jednak – a to především – znakové a komunikační, chápané jako specifická lidská situace nepřímého a zprostředkovaného poznání.“ Takže i ostenze, kterou nesporně rozčeřil hladinu teorie sdělování a komunikace, vzešla odtud. Byla ovšem vřazena do nových souvislostí, aby posléze vstoupila do systému, jejž Osolsobě nazval teatristikou a vyhlásil v roce 1974 na kongresu světové sémiotiky v Miláně. Odvážím se říci, že je to svým způsobem další „position paper“ Iva Osolsobě.[8] Neboť – jak vyplývá z jeho vlastních slov citovaných v poznámce číslo 6 – proti jeho „kurzu obecné teatri(sti)ky“ se sice spikly mocné nepříznivé vnější okolnosti, jež zabránily jejímu šíření, ale samo její pojetí se natolik vzdaluje obvykle frekventovaným východiskům sémiotiky, že ani její zveřejnění v Divadelní revue roku 1991 nevzbudilo velký ohlas. Mimo jiné asi i proto, že sama sémiotika z různých důvodů stála v naší teorii divadla na okraji a po řadu let jí prakticky byla věnována minimální pozornost. Takže pojetí teatristiky Iva Osolsobě, která se snaží vymknout sémiotiku z lingvistického zaměření, kdy „privilegované postavení jazyka, vedle něhož všechny ostatní formy komunikace nám připadají jako sekundární“, má být odstraněno, protože „jako forma lidské komunikace je divadlo daleko starší a původnější než jazyk nebo řeč […] Tomuto všudypřítomnému a všepronikajícímu, veledůležitému a základnímu druhu lidské komunikace se kupodivu zatím nedostalo sémiotické disciplíny, která by si jej vybrala za specifický předmět svého zkoumání“,[9] Tohle měla být teatristika.
Její východisko pokládá Osolsobě za „divadelní minimum“, které „lze najít všude, kde ukazujeme (demonstrujeme, vystavujeme, stavíme na odiv, dáváme znát, dáváme vidět) věci, a zejména tam, kde ukazujeme události, osoby nebo sebe samé. Tato nejzákladnější forma ‘divadla v životě’ (ale občas v jistém smyslu i ‘divadla na divadle’) může být nazvána OSTENZE nebo PREZENTACE.“[10] O ní se ovšem dá mluvit jen tehdy, „ukazujeme‑li skutečně originál. Ve všech případech, kdy originál sám není komunikujícím osobám k dispozici a kdy je nahrazen jiným předmětem, třeba i podobným originálu jako vejce vejci, nemůžeme mluvit o ostenzi (či prezentaci), ale jedině o MODELOVÁNÍ čili REPREZENTACI, nebo jednoduše o HŘE, protože jsme přinutili vejce HRÁT ROLI jiného vejce, onoho originálního vejce, které bylo (třeba jen v dané chvíli) nedosažitelné“.[11]
A jsme u jádra příčiny, které Osolsoběho přivedlo k tomu, aby si povzdechl, že už dvacet let hovoří o token:token modelech a nedočkal se ani pozitivního, ani záporného ohlasu – prostě „position paper“. On sám to formuluje poněkud opatrně: „Jak vidět teatristika přistupuje k lidské komunikaci z trošku jiného hlediska než lingvisticky orientovaná sémiologie. Zatímco lingvisticky orientovaná sémiologie má tendence panlingvistické a všude nalézá znaky a kódy, teatristika hledá nejdříve ne‑znaky.“[12] Tato sémiotická metodologie se vskutku zásadně lišila – a liší – od předcházejících i současných sémiotických ‘škol’. Na konci knihy Mnoho povyku pro sémiotiku je v angličtině „PŘEHLEDNÁ TABULKA ČTYŘ NEJVÝZNAMNĚJŠÍCH SOUČASNÝCH SÉMIOTICKÝCH ŠKOL (A JEDNÉ ZCELA NEVÝZNAMNÉ)“. Ty čtyři školy jsou: lingvistika jako sémiologie a sémiologie jako lingvistika (De Saussure a později Greimas nebo Derrida), logika jako sémiotika (Peirce a Morris, dnes Bense, Habermas, Sebeok), lingvistický obrat ve filozofii (Frege, Wittgenstein, dnes Tichý a Jerzy Pelc) a (moderní) teorie umění, poetika, estetika (Jakobson, Mukařovský, Bühler, Mathesius, Lotman, Bachtin, později Červenka, Krausová, Doležel, Macura, Palek). A konečně ta pátá, málo citovaná a reflektovaná adeodatovsko=augustiniánská podle spisu sv. Augustina De Magistro. Ve studii „Ostenze po pětatřiceti letech, přesněji počítáno po tisíci šesti stech třinácti letech“, která vyšla jako komentář k německému překladu studie o ostenzi, popisuje Osolsobě zrod tohoto uvažování i jeho přijetí v sémiotické obci a prohlašuje sv. Augustina za skutečného tvůrce nové epochy sémiotiky. Z jeho rozhovoru se synem Adeodatem vyvodil i onen název pro páté pojetí sémiotiky – „sémiotiky adeodatovské, která je sémiotikou budoucnosti“.[13] K předchůdcům a zakladatelům této sémiotiky počítá kromě Augustina Komenského (ukazování jako metoda školního vzdělávání), Kierkegaarda, Wienera a Rosenblutha, Batesona, Klíra a Valacha, Jevrejnova a Goffmana. Za současného vyznavače pak sebe a za nebezpečný, patologický exces panteatralismus a divadelní imperialismus. Tím koneckonců označuje sebe i své pojetí sémiotiky.
[…]
[1] Osolsobě, I. „Sdílené světy: Hra jako únik ze sebe k druhému“, in (týž) Principia parodica, Praha 2007: 177 (dále jen Osolsobě 2007).
[2] Iser, W. „Jak se dělá teorie“, Praha 2009: 19.
[3] In Otázky divadla a filmu. Theatralia et Cinematographica, Brno: Univerzita J. E. Purkyně 1970.
[4] Jen na okraj podotýkám, že jsem nepovažoval a nepovažuji tuto definici divadla za nejšťastnější. Když Ivo Osolsobě odpověděl v roce 1981 rozsáhlou statí „Herecká postava – pro a proti“ (dnes in Principia Parodica) na můj článek „Proměna herectví“ (ze sb. České divadlo 4, Nad současným českým herectvím, Praha 1981), začal jsem si s ním o některých otázkách dopisovat a došlo právě i na divadlo jako komunikaci komunikací o komunikaci. Inspirován a vlastně přímo vyprovokován jeho podněty navrhl jsem definici jinou: divadlo jako komunikace situací o situaci. Můj partner v dialogu připustil, že to není od věci, a dokonce v jednom dopisu napsal, že by se možná vyhnul některý problémům, jež pociťuje v současnosti jako určité nedostatky, kdyby použil této definice. Od té doby ji používám s vědomím, že bez spoluúčasti I. Osolsobě by možná nikdy nebyla vyřčena. Pro upřesnění postačí připomenutí, že jsme ten pojem situace probírali z několika hledisek (řečová situace, komunikační situace) a zejména samozřejmě jsme se podrobně zabývali divadelní situací, vycházejíce i ze Zichova vespolného jednání nebo – jak píše v článku „Dg.: Semiotica Theatralis Chronica“ (viz Principia Parodica) – „vespolného stýkání“, které si Ivo Osolsobě tak oblíbil.
[5] In Estetika, 1967, č. 1: 2–23.
[6] Viz Osolsobě, I. „Ostenze po pětatřiceti, přesněji počítáno po tisíci šesti stech třinácti letech“ in Ostenze, hra, jazyk, Brno 2002: 145. V této studii Osolsobě přesně popsal, jak k tomu „katapultování“ došlo i jak a proč se ocitl na tomto badatelském a teoretickém území.
[7] Osolsobě, I. Mnoho povyku pro sémiotiku, Brno 1992: 13 (dále jen Osolsobě 1992).
[8] V poznámce 1 ke studii „Cours de théâtri(sti)que générale čili Kurs obecné teatri(sti)ky“ (Principia parodica: 14–33) vysvětluje Osolsobě, že text nedal k dispozici vydavatelům, a tak nebyl publikován v aktech mezinárodního kongresu, na kterém ho přednesl. V Divadelním listu Státního divadla v Brně vyšla – jak v téže poznámce Osolsobě píše – v sezoně 1973–1974 causerie Co by mohla být teatristika, ale pak už v roce 1978 zbyl pro český překlad jen samizdat a teprve Divadelní revue v roce 1991 tuto studii předložila veřejnosti.
[9] Osolsobě 2007: 15.
[10] Tamtéž.
[11] Tamtéž: 17.
[12] Tamtéž: 28.
[13] Osolsobě 2002: 56.
