[1] Schlemmer zdůvodňuje název takto: „Proč triadický? […] Odvozeno od triády = trojzvuku lze balet nazývat tancem trojice, střídáním jednotky, dvojky a trojky. Jedna tanečnice a dva tanečnici: dvanáct tanců a osmnáct kostýmů. K těmto trojicím dále patří: forma, barva, prostor; tři dimenze prostoru: výška, hloubka, šířka; základní formy: koule, krychle, pyramida; základní barvy: červená, modrá, žlutá. Trojjedinosttance, kostýmu a hudby a tak dále. Proč Hindemith? Protože zde hudebník tvořící ‘přímo z imaginace a mystiky naší duše’ našel látku, jež mu dává příležitost přecházet z radostné grotesknosti do patosu, a protože jde o hudebníka, který (pokud někdo, pak on) ovládá své hudební řemeslo natolik, že se mu hravě daří dosáhnout duševní hloubky, jež dodává nutně na významu všemu, čeho se dotkne. A proč mechanické varhany? Protože mechanicky hrající nástroj, na rozdíl od dnes velmi běžné, až přeháněné duševní dramatičnosti, vychází vstříc stereotypu tohoto způsobu tance, který je částečně podmíněn, ne-li přímo vědomě dosažen kostýmy, a na druhé straně tvoří paralelu k těmto kostýmům pojatým jako mechanická, matematická tělesa. Navíc bude jistá loutkovitost tanců odpovídat hudbě z hudebních skříní a tvořit, jak lze předvídat, jednotu, jež odpovídá pojmu styl“ (Schlemmer 2000: 77–78).
Schlemmerovy performance v Bauhausu
Další příspěvek ke studiu performančního umění od začátku 20. století do současnosti, tentokrát o experimentech Oskara Schlemmera vycházejících z požadavku pociťování prostoru (Raumempfindung).
[…] Všechny Schlemmerovy performanční aktivity, a to od počátku jeho tvorby včetně Člověka a stroje (1924) nebo loutkové hry Dobrodružství malého hrbáče (1924) až po vrcholný Triadický balet,[1] považovaný za ‘handbuch’ performančních představ a poprvé představený již v roce 1916 ve Stuttgartu a pak dotvářený a proměňovaný v průběhu jeho pobytu v Bauhausu, směřovaly ke zdůraznění prostoru ve vztahu k umístěné postavě a jejím pohybům (obr. 1). Jeho experimenty vycházely také z diskuse, která pod názvem Pociťování prostoru(Raumempfindung) začala v Bauhausu již v roce 1920 a kromě jiného souvisela také jak s hledáním ideálního životního prostoru pro člověka, tak s ideálním scénickým prostorem. Andreas Weininger navrhl například kulaté jeviště, Ferenc Molnár dokonce tři jeviště se čtvrtým závěsným nad centrálním prostorem. Vrcholem této koncepce byl Gropiův nový komplex budov postavený v Desavě po přestěhováni z Výmaru v roce 1925, ale také jeho Totální divadlo (Totaltheater) navržené pro Erwina Piscatora v roce 1927, které však nikdy nebylo postaveno. Pro Schlemmera byla ideálním scénickým prostorem antická aréna a za vznikem kukátkového jeviště viděl potřebu lepší koncentrace. Součástí tohoto prostorového hledání byla také Schlemmerova snaha vytvořit v některých performancích scénický pocit geometrického a stereometrického prostoru. Například bílou ztuhlou postavu umístil doprostřed kruhu s protínajícími se bílými diagonálami (Postava v prostoru; obr. 2) nebo prostorjako pavučinu protínaly různé linie. Vše koncipované v negativní formě: s černo-bílým ‘měkkým’ pozadím a ztuhlými tanečníky umístěnými na podstavci na zadním prospektu (Tanec v prostoru, 1927;obr. 3). Zvláštností je, že Schlemmer vytvářel scénickému pohybu překážky. V Laťkovém tanci (1927) měl tanečník na končetinách přivázané laťky, které je prodlužovaly a bránily tanečníkovi v plynulém pohybu. Ve Skleněném tanci (1929; obr. 4) nosila tanečnice na hlavě skleněnou kouli, kolem ramenou měla zavěšeno několik malých skleněných koulí, na sobě něco jako skleněnou sukni, tj. kruh a na něm visící skleněné pruty, v levé ruce držela zavěšenou velkou skleněnou kouli a v pravé ruce skleněný předmět připomínající vinnou ‘násosku’. Pohyb tanečníka/tanečnice byl usměrňovaný vždy s ohledem na kostým. Podobně i v dalších Schlemmerových performancích jako byly Špatný vtip (Treppenwitz, 1926–1927; obr. 5), performanční pantomima na schodech s postavami v černých kostýmech, bronzových a stříbrných maskách, s postavou ‘klauna’ oblečenou v bílém vycpaném kostýmu s jednou nohou v trychtýři, na druhé housle, v ruce akordeon, deštník a mávátko, Kovový tanec (1929) nebo v performanci studenta Xanti Schawinaského Cirkus (1924): ve všech to byly kostýmy a samotná scéna uzavírající prostor, co ztěžovalo pohyb a z postav vytvářelo mechanické loutky. Také z těchto důvodů se tyto produkce označovaly společným názvem: mechanické balety. […]
