Disk 26 (prosinec 2008)

Několik článků v tomto čísle se věnuje vztahu divadla a literárního či prostě psaného textu, případně divadlu v literatuře či dvojí (divadelní a literární) existenci dramatu, tedy scénickým možnostem neboli – nejstručněji řečeno – scénologii slova.

Studie prof. Jaroslava Vostrého (1931) „Divadlo a slovo neboli Scénologie dramatu“, ze které v tomto čísle otiskujeme 1. část, navazuje na tu – podle autora původní – tradici, v jejímž pojetí je slovní resp. psaný text dramatu vždycky v zásadě projektem inscenace. Herectví a divadlo vůbec má dva prameny: jeden můžeme nazvat mimováním a je jako takový – totiž právě jako pramen – přirozeným plodem lidské vitality, zatímco druhý je plodem jisté předběžné kultivace, a souvisí tedy s tím, čemu říkáme kultura a co bylo do jisté doby obvyklé ztotožňovat především s literaturou. Ať v jeho jednotlivých proudech či představitelích herectví a divadla převažuje to, nebo ono, činoherní divadlo a herectví ‘jako takové’ pramení z napětí mezi oběma póly a je v každém jednotlivém případě výsledkem zápasu mezi tendencemi, které s tímto napětím souvisejí. Dějiny vzájemných vztahů divadla a dramatu jsou tak nejen dějinami vztahu mluveného slova k psanému a fixovaného slova k improvizovanému, ale i vztahu mezi divadlem a kulturou.

V situaci, kdy současné české divadlo podceňuje působivost slova, obrátili se divadelníci nejmladší generace Štěpán Pácl (1982, režisér) a Tereza Marečková (1980, dramaturgyně) k dramatice Josefa Topola (1935). Z ní si – dá se říct programově – vybrali hru (a dokonce se dá říct básnickou tragédii) Konec masopustu (poprvé hranou roku 1963): Básnické kvality slovního textu se v Topolově hře stávají základem scénické poezie a slovo tvoří skutečný základ scénické existence postavy. Jazyk a sdělování jako téma je v Topolových textech přítomno od jeho prvotiny Půlnoční vítr (1955); Tereza Marečková ve stati „Obřad slova v díle Josefa Topola“ mluví zejména o autorově vývoji od této hry přes Jejich den (1959) ke Konci masopustu, který podle ní vyžaduje takové herce, kteří mají schopnost odvážně a svobodně „stát si za slovem na jevišti“. Nemohou se za slovem schovávat, nebo ho jen tak utrousit, musí ho být schopní vždy znovu scénicky vytvořit. Tato schopnost scénicky znovuoživit básnické slovo zahrnuje samozřejmě i scénický smysl pro hudební rozměr promluv.

Petr Hruška (1964) je významný současný český básník střední generace, autor pěti básnických knih (Obývací nepokoje 1995, Měsíce 1998, Vždycky se ty dveře zavíraly 2002, Zelený svetr 2004, Auta vjíždějí do lodí 2008) a také odborný pracovník oddělení současné literatury v Ústavu české literatury Akademie věd České republiky, pobočka Brno, který působí i na univerzitách v Brně a Ostravě. Ve své studii „‘Něco nás věčně nutí hrát nějaké staré drama.’ Divadlo řeči v díle Karla Šiktance“ představuje nepopiratelné dramatické kvality lyrické tvorby jednoho z nejvýznamnějších žijících českých básníků a dokládá, jak Šiktanc vědomě a účinně pracuje s příběhem ukrytým v lyrickém textu a jak významnou roli u něj hraje užití mluvního gesta. Zásadně důležité je u Šiktance rovněž časté budování textu formou jednotlivých scén, které sugestivně přiblíží úspornou kombinací klíčových slov evokujících vlastní ‘dějiště básně’ v niterně obrazném i zcela konkrétním smyslu. Slovo vyřčené v jeho básnickém světě nelze vzít beztrestně a bez následků zpět.

Prof. Zdenka Švarcová (1942) se ve studii „Dvojí poetika středověkých divadelních textů jókjoku“ zabývá librety zpěvně-recitativních her nó obsahujících i taneční pasáže. Poetika těchto libret krystalizovala přibližně od poloviny 14. do poloviny 15. století a je na jedné straně spjata s japonskou literární tradicí a realitou japonského středověku (a této jejich stránce se také autorka věnuje), zatímco na druhé straně je samozřejmě určena základními principy, jež se týkají podstaty jakékoli divadelní předlohy obecně a principů samotného divadla nó zvlášť. Libreta jókjoku jsou tedy nezbytnou součástí ‘díla’ jevištního, tedy divadelního představení jako celistvého uměleckého tvaru. I tak ale zůstává jókjoku současně svébytným dílem literárním, které sice divadelním tvůrcům vnuká představu budoucího jevištního ztvárnění, ale pro čtenáře má hodnotu literárního textu umožňujícího vytvořit si o podobách postav, o místech, kde se dramatický příběh udál, a o dalších okolnostech vlastní představu.

Z japonské kulturní tradice čerpá také stať Denisy Vostré (1966) věnovaná tradiční podobě japonského domu, kterou pokračujeme ve zkoumání scénologie prostoru. Ve dvou kapitolách (‘Scénologie japonského domu a symbolické souvislosti prostoru k obývání’ a ‘Tadaši Suzuki a herecké cítění prostoru’), v nichž – vedle odkazů na teatrologické práce proslulého režiséra a divadelního pedagoga i poznatků obsažených v Tanizakiho Chvále stínu – využívá důležité informace o nespecificky scénickém uspořádání tradičního japonského obydlí, které funguje jako bezprostřední zdroj specifických vlastností tradičního japonského divadla a herectví. Autorka ovšem popisuje (a citacemi Suzukiho dokresluje) i překotné změny na scéně japonského každodenního života, ke kterým v několika vlnách došlo po 2. světové válce. I důsledky těchto změn ukazují, že životní prostor člověka – sakrální i profánní – funguje jako předobraz prostoru jevištního. Japonskou variantu představuje nevykořeněná, leč vytrácející se tradice, se kterou byla v minulosti spjatá potenciálně symbolická scéničnost prostoru.

Prof. Július Gajdoš (1951) pokračuje i v tomto čísle ve zkoumání principiálních rysů soudobého performančního umění (viz jeho předchozí studie v 17.–19. a 23.–26. čísle Disku) a jejich konsekvencí pro teorii i praxi soudobé scénické tvorby i scéničnosti a scénovanosti obecně. Autor se tentokrát věnuje fenoménu vyprávění v praxi tzv. monologických performerů a těm vlastnostem jejich tvorby, které souvisejí se scénickým děním příběhu. Při analýze některých postupů jedné z nejvýznamnějších představitelek současného performančního umění Laurie Andersonové poukazuje na vytváření scénických obrazů snové krajiny, ve kterých nechává performerka rozeznívat své narativní projevy, a v souvislosti s tím i na vztah samotného vyprávění a technologického zázemí jejích produkcí. Svým prolínáním výstupů z těla do prostoru a zase zpátky, pohybujících se mezi ústním vyprávěním a literaturou v technologicky amplifikovaném prostoru, činí tato performerka svébytný scénický prostor prostředkem specifického spojení příběhu a obrazu.

Tematikou emocí, resp. citů a prožitků, a také jevem psychické distance jsme se zabývali v Disku již několikrát, zejména v článcích a studiích doc. Jiřího Šípka (1950). Téma nepokládáme pochopitelně za zdaleka vyčerpané: s přibývajícími úvahami přibývají ovšem také další otázky. Ve studii „Vcítění a distance“ se týž autor zaměřuje tentokrát na dva fenomény, které jsou podstatné nejen ve scénickém umění, ale v umění vůbec. Zatímco vcítění se podle něho vztahuje ke kvalitě jistého emočního napojení na předmět zájmu, distance nám pomáhá pochopit podstatu estetického vnímání: ve smyslu odstupu od bezprostřední vazby na fyzickou realitu jej nacházíme v každém umění jako předpoklad té specifické vazby, resp. atmosféry, která se váže k uměleckému dílu. Ukazuje se, že vcítění a distance jsou přes relativně samostatný vývoj ve své podstatě jevy velmi blízké a tvoří – zejména bereme-li v potaz jejich vzájemnou vazbu – dobrý předpoklad jak pro teoretické pochopení umělecké tvorby, tak pro její vnímání.

Ve studii „K odstínění reálného a fiktivního v lidském chování“ (1. část) se autor knih Metody a techniky dramatické výchovy (1. vydání 1995, 3. vydání 2008) a Scénologie krajiny (2008) doc. Josef Valenta (1954) věnuje nespecifickému scénování, tj. scénování v běžném životě a v běžném chování. První část textu je označena podtitulem ‘Ohraničení pole’: autor tu s pomocí příkladů definuje, které typy scénických jevů bude sledovat (a tím předběžně z hlediska svého tématu vymezuje i jistou hranici mezi scéničností nespecifickou a specifickou, případně scéničností a scénovaností). Dále se (více či méně stručně) věnuje některým dílčím problémům, které se k hlavnímu tématu jeho studie vztahují, například vztahu autentičnosti a scénování, jeho záměrnosti či nezáměrnosti, stylizaci chování při nespecifickém scénování, fiktivnímu elementu v chování a jeho vztahu ke scéničnosti a divadelnosti i estetickému a energetickému prvku životního scénování nebo scénování v běžném chování, a to i z hlediska jeho dramatičnosti.

Pokud jde o pohledy na divadlo v zahraničí, v článku „Otázky moci v pařížských divadlech: teorie a praxe“ zabývá se Jitka Pelechová (1980) příslušnou problematikou, jak se uplatňuje coby téma inscenací představených v poslední době pařížskému publiku, ale i v podobě praktických otázek spojených s řízením a financováním kultury, jak se projevují v ministerských zásazích do francouzského divadelnictví. Pohled na současný stav muzikálové tvorby v Londýně nám podává stať „Muzikály na jevištích West Endu: Mezi uměním a podívanou“, jejímž autorem je Pavel Bár (1983). Do historie se tentokrát vracíme článkem Jaromíra Kazdy (1948) „Borův Štěpánek“: autor se zabývá spoluprací velkého českého herce, který významně poznamenal podobu českého divadla i filmu v minulém století, se zapomínaným představitelem české divadelní režie meziválečného období.

Návrat do historie představuje tentokrát i příloha, ve které tiskneme ze současného hlediska po mnoha stránkách zajímavé i zábavné „Zápisky české herečky“ Elišky Peškové (1833–1895), jejíž vzkaz se netýká jen její vlastní umělecké dráhy a účasti na divadelním podnikání Pavla Švandy ze Semčic, ale představuje i pozoruhodný příspěvek ke studiu sociologie a psychologie (či sociální psychologie) hereckého povolání v moderní společnosti.