Disk 2 (prosinec 2002)

Většina slíbených příspěvků (viz 3. stránku obálky prvního čísla), která se do tohoto svazku vešla (ostatní uveřejníme v březnovém čísle dalšího ročníku), se zabývá problematikou, která zaujímá v činnosti Ústavu pro teorii a historii divadelní tvorby nejdůležitější místo – to znamená zkoumáním divadelního díla (ať jednotlivého či třeba životního) z hlediska jeho vzniku a tendencí, které tento vznik ovlivňovaly. Tak si například Daniela Jobertová v příspěvku věnovaném Smočkově režii Horváthových Povídek z Vídeňského lesa v Divadle na Vinohradech všímá hlavně režisérovy spolupráce s herci a otevírá v té souvislosti důležitou otázku ‘psychologického’ (případně ‘charakterologického’ a v zásadě prostě obvyklého českého hereckého) přístupu ve vztahu k přístupu ‘pragmatickému’, budovanému na rozehrávání textové intence k jednání; spoluprací herce s režisérem na vzniku jevištní postavy, v daném konkrétním případě spolupráce významné herečky poválečného divadla E. F. Buriana s jeho vedoucí osobností, se zabývá rozhovor Zuzany Sílové s Martou Kučírkovou. Spolupráce herců s režiséry z obecnějšího hlediska se ovšem především týká Císařova úvaha o ansámblovém herectví: rekapitulací dlouhodobějších tendencí v její 1. části si autor připravuje půdu k ověření jeho aktuálního stavu, jak se jeví z některých pozoruhodných inscenací minulé sezóny (k podmínkám nezbytným pro ansámblový způsob divadelní práce má ostatně co dodat i článek Veroniky Bednářové o pohybech na mapě divadelní Prahy). Karel Makonj se zase věnuje kořenům a základním tendencím tzv. alternativního herectví.

Povaha genetického procesu divadelního díla je taková, že konkrétní přínos jednotlivých ‘složek’, profesí a osobností, které se na něm podílejí, není snadno identifikovatelný: i odtud zvyk mluvit o každém takovém daném díle jako o režisérské kreaci. Také proto zaslouží pozornost pátrání Kateřiny Miholové po charakteru spolupráce Jiřího Frejky a Františka Tröstra na inscenaci Shakespearova Julia Caesara z roku 1936; zejména této spolupráce a jejích inspiračních zdrojů se totiž týká studie, která je také výsledkem aktivity rozvíjené v rámci mezioborového programu ‘moderní rekonstrukce inscenace’, o němž autorka informovala už v minulém čísle. Uveřejňovaný text je současně příspěvkem ke studiu tendencí (a můžeme říct novátorských tendencí), které určovaly výsledky šťastnějších období českého divadla (a nejenom divadla) minulého století a vytvářejí jeho tradice. Působnost těchto tradic je v české kultuře, jejíž kontinuální rozvoj byl i v tomto období zhusta jen marným snem, spíš problém než skutečnost; přesto i u nás platí, že to pozoruhodné, co bylo jednou vytvořeno, někde zůstává a domáhá se nového uplatnění – a to ve stejné míře, v jaké si nové talenty hledají inspiraci a využívají dlouhodobých tendencí, které třeba i znovu objevují samy v sobě; jejich využívání – spojené vždycky s realizací možnosti porozumět sobě samému – může být jistě tím plodnější, čím víc se bude moci opírat o jisté znalosti. Odtud i místo, které má úsilí o identifikaci těchto tendencí v tomto časopise. I jemu má sloužit rekapitulace cesty režiséra Jaromíra Pleskota ve stati Zuzany Sílové, nehledě k tomu, že je tato cesta ve svých počátcích nejúžeji spjata s divadelní školou a jejími tradicemi a zaslouží si ovšem pozornost už jen jako taková.
Ke zjištění jistých trvalejších tendencí evropského scénického umění také míří příspěvek, který se zabývá vznikem italské scénografie, zatímco Hyvnarovu studii věnovanou Witkiewiczově ‘čisté formě’ přinášíme v souvislosti s pátráním po roli expresionismu a expresionismů ve vývoji od moderny k postmoderně (zahájenému podobně nazvanou statí uveřejněnou na předním místě v minulém čísle). Stejným tendencím v hudbě se věnuje příspěvek Ivana Kurze, kterého jsme při té příležitosti oslovili i proto, že jim není zcela vzdálený ani jako pozoruhodný skladatel. Jestliže ani Langova hra Hadí klubko neměla, jak bylo také výslovně uvedeno v úvodu 1. čísla, od podobného směřování daleko, můžeme něco podobného konstatovat i v souvislosti s hrami Martiny Kinské a Júlia Gajdoše. (Zatímco v ‘příloze’ budeme i nadále uveřejňovat původní současné práce, a to nejenom divadelní, uvnitř čísla budeme tisknout ‘praktické ukázky’ i těch dramatických útvarů, které jsou od nás časově i geograficky vzdálenější: tentokrát se zvláštním potěšením tiskneme ukázku současného japonského ‘dětského kabuki’, kterou nám laskavě poskytl autor, který působí v Praze jako velvyslanec své země.)
Uveřejňujeme-li například v návaznosti na stať o divadelní antropologii, uveřejněnou v minulém čísle (šlo o heslo z připravovaného českého překladu Pavisova Slovníku divadla) příspěvek Jana Císaře týkající se odpovídající problematiky ve vztahu k její výuce na DAMU, neznamená to, že tím považujeme to téma za definitivně uzavřené; to pochopitelně tím spíš platí o všech ostatních tématech.
J. V.