Disk 36 (červen 2011)

Ve stati „Scéna a scéničnost v době všeobecné scénovanosti“ z Disku 15 (březen 2006) shrnul prof. Jaroslav Vostrý (1931) základní předpoklady a rámcově vymezil obsah a rozsah scénologických studií budujících na konfrontaci scéničnosti a scénovanosti ‘v životě’ a v umění. Ve studii „Mezi (sebe)scénováním a dramatickým herectvím“ (s podtitulem „Scéničnost v době všeobecné scénovanosti 2“), kterou uveřejňujeme v tomto čísle, rozvíjí i zpřesňuje některé původní teze, a to z hlediska, jaké poskytuje srovnání herectví ve specifickém smyslu (herecké umění) a ‘herectví’ v životě a zejména v politice. V první části studie (zahrnující kromě úvodu i kapitoly věnované vztahu mezi podobou trhu a mírou scénovanosti) zaměřuje pozornost na mimezi ve smyslu nápodoby a ve smyslu tvorby i na postižení specifiky mimického umění v souvislosti s jeho charakteristikou coby hry (play). V druhé části (‘Je politika divadlo? Play a game, player a actor’) konfrontuje herecké umění a ‘herectví’ resp. (sebe)scénování v politice, a to z hlediska rozlišení vyjadřovaného při reflexi specifického scénování rozdílem mezi termíny player resp. commediante a actor resp. attore. S tím souvisí rozdílná kvalita vnímání: zatímco umělecké scénování je založené na napětí mezi tím zjevným a tím uhadovaným (symbolickým), scénování v politice vyrůstá z napětí mezi oficiálně zveřejňovaným a skrývaným. Scénování označitelné jako umění, v jehož rámci napětí mezi zjevným a potenciálně symbolickým mobilizuje představivost, svého diváka aktivizuje; při scénování založeném na rozdílu mezi skrývaným a zveřejňovaným máme naproti tomu co dělat s manipulací: scénická atraktivita tu přispívá k proměně potenciálně aktivního občana v pasivního diváka.

Důležitý příspěvek k problematice potenciálně symbolického aspektu specifického scénování, a to v rámci vztahu divadla jako umělecké produkce a divadla jako kulturní instituce, představuje stať prof. Jana Císaře (1932) „Opony jako scénologický fenomén“. Podnět k ní mu poskytla publikace Malované opony divadel českých zemí, kterou v roce 2010 vydalo Národní informační a poradenské středisko pro kulturu v Praze jako součást projektu Uchování a prezentace kulturního dědictví českého a světového divadla. Sbírku dokumentace opon v letech 2005–2010 realizoval a k vydání knihu připravil Jiří Valenta. Výkladový doprovod sestává z obsáhlejších statí a studií i z komentářů k jednotlivým oponám, z lokálních charakteristik některých opon i z citací, které jsou ke konkrétní oponě přejaty z jiných materiálů. Z knihy jako celku jsou tak jasně postřehnutelné posuny ve vnímání malovaných opon a v interpretaci jejich obrazů, principiálně související s tím typem divadla, který obrazy na oponách prezentují i reprezentují. České divadlo 19. století se tu ukazuje jako emblém: je manifestací, projevem kvalit a vlastností, které jej povyšují a zároveň i zavazují; ukládají mu určité funkce a současně zabezpečují určité postavení. Emblematika a tematika malovaných opon se podílí na sebescénování celé české společnosti a kniha reprodukující a důkladně komentující jejich podobu a její proměny v průběhu českých divadelních dějin se tak vzhledem k funkci, kterou tyto opony zaujímají jako scénologický fenomén, stává důležitou výpovědí o českém divadle a jeho historickém postavení v české kultuře s jejím zásadním aspektem (sebe)scénování. K tomuto (sebe)scénování dochází nejenom na jevišti, ale obraz (image), který vytváří a který se v příslušné době projevuje i v tematice obrazů na divadelních oponách, propůjčuje tomuto specifickému divadelnímu scénování žádoucí rámec i status.

Doktorandka DAMU Jana Cindlerová (1979) se ve své stati „Jak profouknout zeď (Brno: Buranteatr & Stadion)“ zabývá dvěma aktuálními brněnskými fenomény, které spolu úzce souvisejí. Pozoruhodný divadelní soubor Buranteatr tvořený mladými talentovanými umělci se spolu s dalšími profesionálními a amatérskými divadly ‘bez střechy nad hlavou’ usídlil na počátku sezony v novém multikulturním centru Stadion, vybudovaném v prostorách sokolské funkcionalistické památky. Fungování obou celků se přitom – zatím úspěšně – snaží dokázat, že vzdorovat diktátu či útlaku komerce a zachovat si vysokou uměleckou úroveň je možné, ovšem samozřejmě za splnění určitých podmínek (především vzájemné důvěry, osobní disciplíny a přesvědčení o společné věci). Tomu odpovídá i typ ‘hrdiny‑burana’, představující ústřední téma dramaturgie Buranteatru: člověk s jistými zábranami či zásadami, kterých se není kvůli společenskému úspěchu schopný či ochotný vzdát. To vedlo Buranteatr i k adaptaci Molièrova Misantropa, kterou připojujeme ke stati o divadle, v němž vznikla. Pokud jde o ‘způsob hry’ pěstovaný Buranteatrem, vlastně se uvědoměle vrací k typu komediantského divadla rozvíjejícího hereckou tvořivost v podmínkách dramatu (nikoli nebo aspoň nikoli jen ve smyslu psaného textu): jde vlastně o způsob blízký představě, se kterou vstoupil do českého divadla Činoherní klub. Nabízí se samozřejmě srovnání se způsobem, o kterém pojednává prof. Jan Císař, když ve stati „Činoherní němota“ analyzuje scénický přístup, jakým se vyznačují Wilsonova inscenace Čapkovy Věci Makropulos a Pitínského jevištní transformace textu Milady Součkové Historický monolog (Zpověď presidenta Háchy) v pražském Národním divadle. Zatímco ‘postdramatické’ zaměření na vizuální obraznost (založenou spíš na výtvarném znaku než na obrazu v hlubším smyslu) je v tomto případě příznačné pro ‘oficiální’ divadlo, je pro ‘avantgardní’ soubor charakteristický jakoby tradiční projev: může to být tím, že nejmladší divadlo v Brně upřednostňuje aktualizaci dramatického potenciálu svých látek před jejich estetizací a dává – řekněme – přednost aktivnímu diváckému prožitku před obdivným zíráním?

Prof. Július Gajdoš (1951) se v tomto čísle Disku věnuje problematice masky („Maska – prostředek scénování duchovních obrazů světa“). Jaká je vlastně její funkce? Je především symbolem naší kultury, nebo v sobě nese něco víc či snad se v tomto smyslu přeceňuje? V odborné literatuře, zvlášť kulturně antropologické, se setkáváme s různým vymezením. Píše se o její nejednoznačnosti, o změně identity prostřednictvím masky, o klamu a přetvářce, předstírání při nasazení masky, zatímco ve scénickém umění raději mluvíme o mnohoznačnosti, představování nebo ztělesňování, a místo změny identity dáváme přednost pojmu identifikace. Ukazuje se, že vztah člověka k masce je skutečně mnohoznačný a nelze ho vtěsnat do kolonek jednoho oboru, zvlášť když se stále zachovává jakási mezioborová nepřestupnost nebo nepropojenost. Například připodobňovat šamana v rituálu, který je médiem, tj. nabízí svou bytost pro nadpřirozené síly, k hereckému ztělesňování postavy, při kterém je vždy vědomě přítomná a také publikem rozpoznatelná hercova individualita, znamená ochuzovat jedno i druhé. Zatímco u rituálu se přes protagonistu s maskou projevují ‘duchové’, u herecké postavy se projevuje hercova schopnost stát se aspoň potenciálně ztvárňovanou postavou. Právě přetrvávající zamlženost problematiky, příznačná pro nejrůznější pokusy o její uchopení, inspirovala autora k tomu, aby se pokusil pojmout masku v její scénické mnohovýznamnosti. Tak je někdy médiem, jindy ochranou, bývá strhávána i opakovaně nasazována, stává se prostředkem zcizení i ztotožnění. Její funkce je vždy závislá na obrazu světa daného společenství a určujícím rysem se přitom vždy stává způsob její motivovanosti, tzn. způsob, jakým se maska začleňuje do příslušné kultury a jaké v ní a v jejích jednotlivých projevech plní úlohy.

Český historik prof. František Šmahel (1934) přispěl do tohoto čísla Disku svou studií „Zkrocení divých lidí ve scénických příbězích středověké fantazie“, která má co říct jak k problematice vztahu vyprávění a předvádění (v rovině konfrontace knižních textů a zobrazení), tak zejména k tématu vztahu přírodního a kulturního, zvířecího a lidského. Zobrazování tohoto vztahu má přece co dělat nejen s eminentně dramatickou problematikou jejich zápasu, ale zejména také s obecnou scénologickou problematikou proměny a speciální problematikou masky a převleku. Středověk z antiky zdědil povědomí o satyrech, faunech a jejich žínkách, kteří společně žili ve volné přírodě a utápěli čas v bujných pitkách a v sexuálních hrátkách. Od dvanáctého století se začali vynořovat jejich následovníci. Mezi ně náleželi různí „diví“, „lesní“ či „zelení“ lidé (wild men, les hommes sauvages), volně a svobodně žijící v hlubokých lesích. Vesměs byli nazí, pokryti hustými chlupy a ozdobeni zelenými věnci kolem boků i hlavy. V příbězích rytířské epiky diví muži vystupují jednak v podobě jakoby skutečných lesních divochů, jednak jako postavy osudem donucené žít v divočině. Do této skupiny patří i hrdinský epos Sigenot ze širokého okruhu látek tzv. Dietrichsage, jehož scénickou podobu dotvářejí ilustrace v rukopisu heidelberské Univerzitní knihovny (Cod. Pal. ger. 67). Naopak jiný rukopis téže knihovny (Cod. Pal. ger. 142) s příběhem o Pontovi a Sidonii (Pontus und Sidonia) představuje další typ zobrazování divých lidí, který již má blíže k dramatickým produkcím. Zatímco v bálech dvorské společnosti masky divých lidí sloužily k zábavě, v tomto případě obdobný převlek posunul příběh k jeho konci. V patnáctém století diví lidé již zabydlili takřka celou Evropu, která je přejala do svého pomyslného společenství. Tehdy už také nešlo jen o divé muže, nýbrž i o jejich družky a děti. Dříve byl jejich život skryt v neprostupných lesích, nyní se pohybují v blízkosti lidských sídlišť. Co více: měšťané i šlechtici k nim chodí na návštěvy, všichni společně obdělávají pole, loví divou zvěř a pak se baví a stolují. Alespoň tomu tak je na mnoha obrazových textilních závěsech dílen z horního Porýní. Z hrůzostrašných bytostí, hrubých únosců žen a nepřístupných strážců emblémů se na konci středověku stali přátelští tvorové, kteří vytvářeli jakési alter ego svých lidských souputníků. Ti se za ně začali převlékat, dokonce je vtahovali do výzdoby svých příbytků a obrazně řečeno hráli s nimi i karty, na nichž byli diví lidé zobrazeni s atributy vyšších figur.

Japanistka Denisa Vostrá (1966) se ve stati „Koncept kotodama aneb o japonské ‘duši slov’“ zabývá předpoklady a souvislostmi víry starých Japonců v sílu slov. Koncept kotodama předpokládá, že zvuky mohou magicky ovlivňovat objekty a že použití rituálních výrazů může mít přímý vliv na prostředí, tělo, mysl i duši. Proto se Japonci odedávna snažili vyhnout nepěkným slovům, která by mohla vyvolat zlo, a pro každou příležitost velice obezřetně volili přiměřené výrazy, aby se vlivem použití nevhodných slov nestalo něco zlého. S citovaným konceptem souvisí i vztah srozumitelnosti a náznakovosti (zatímco pro běžnou řeč je typická jak srozumitelnost, tak náznakovost, vědecká řeč inklinuje spíše ke srozumitelnosti a poetická stejně jako náboženská řeč spíše k náznakovosti) i vztah zvukové a významové stránky slova: není divu, že požadavek na správnou a přesnou vokalizaci nacházíme v uměních založených na vokálním aktu – například v divadle nó je třeba, aby byly jednotlivé výrazy vyslovovány se správnou intonací v souladu s tradicemi, neboť jedině tak může jejich kotodama uspokojit božstva; z tohoto důvodu jsou texty pro divadlo nó psány v témže rytmu jako tradiční japonské básně (5-7-5-7-7). – Samotné divadlo nó představujeme v tomto čísle překladem další (již čtvrté) hry z cyklu o paní Komači: jeho autorkou je opět prof. Zdenka Švarcová (1942), která k ní také napsala komentář pod názvem „Přítomnost ducha na scéně“.

Pokud jde o ‘živé divadlo’, věnuje se v tomto čísle ještě doc. Jan Hančil (1962) pozoruhodné inscenaci známé Wooster Group, která se ujala nepříliš často provozované hry Tennessee Williamse Vieux Carré, a – pokud jde o domácí scénu – Tereza Marečková (1982) studiové premiéře Romana Sikory Zpověď masochisty, kterou uvedlo Švandovo divadlo v rámci tzv. Hyde parku; o stavu současného českého operního divadla podává každoročně zprávu ‘festival českého hudebního divadla’ OPERA, jehož letošní ročník bilancuje PhDr. Josef Herman, CSc. (1955). O několika příkladech vlivu Molièra a komedie dell’arte na české komediální scénování píše PhDr. Jaromír Kazda (1948), o berlínské výstavě kostýmů japonského divadla nó informuje Denisa Vostrá.

V příloze otiskujeme další hru Lenky Lagronové (1963) Smích.