Disk 34 (prosinec 2010)

Ve stati „Plzeňské kontakty“ se prof. Jan Císař (1932) věnuje 18. ročníku mezinárodního festivalu Divadlo, konanému letos v září. Každý rok pořádaného plzeňského festivalu se zúčastňují divadla ze zemí bývalého východního bloku (včetně bývalé Jugoslávie) a Jan Císař píše o jeho Hlavním programu vymezeném heslem „Budoucnost evropského činoherního divadla – tradice nebo experiment ve visegrádském prostoru“. Autor stati využívá tedy materiálu ze zhlédnutých inscenací ke zkoumání kontextu, ve kterém existuje a proměňuje se činohra v rámci kulturních proměn probíhajících v postkomunistických zemích. Není jistě nic překvapujícího, jestliže konstatuje, že společným bodem, ve kterém se i v Plzni potkala pozvaná činoherní divadla a ve kterém se projevil i jejich současný stav a možnosti, byl post-postmodernismus: tedy stav, v jehož rámci se současné divadlo vyrovnává s tím, co tu zanechal postmodernismus. Císař vychází z toho, že evropská činohra v procesu svého utváření vznikla a je trvale modelem tvorby coby komunikace situací hereckých postav o situaci skutečných přirozených lidí v aktuálním světě. Postmodernismus se ze své podstaty s tímto uspořádáním činohry střetl, protože všechnu determinaci či sebedeterminaci objektivním, transcedentním, univerzálním nahradil jinými vlastnostmi, např. kontingencí, jež je prostředkem zpřítomnění a autoreference; v divadle proto posiluje rysy provedení (performance, performativnosti). Kontext plzeňského festivalu se podle Císaře s definitivní platností zformoval jako rozevření této diference – bez ohledu na konkrétní podobu či (dost často spornou) kvalitu jednotlivých představení. V tomto rámci také festival znovu ukázal na problém nedořešeného vztahu mezi řečí a mimikou a smyslem a smyslovým vnímáním, které postmoderní divadlo vyznačuje. Jan Císař vyjadřuje přesvědčení, že tento problém současné činohry nemůže – vzhledem k jejímu stále platnému cíli zobrazit a sdělit přirozené bytí člověka – rozhodnout nic jiného než herectví.

Ve studii „Scény a obrazy“ prof. Jaroslav Vostrý (1931) dále rozpracovává tezi, podle níž se scénologie zabývá lidským chováním z hlediska jeho scéničnosti a scénování; tj. těmi jeho podobami, vlastnostmi a tendencemi, díky nimž se člověk a jeho výtvory jistým způsobem jeví. Eminentně důležitá úloha vizuálního vnímání v tomto procesu byla vždycky pociťována natolik, že se stalo běžným mluvit o vytváření obrazu nějakého člověka i lidského společenství a prostředí, ve kterém žije. Vytváření takového obrazu je vždycky spojené s nějakým zážitkem či prožitkem, resp. zážitky a prožitky, které se s takovým obrazem či obrazy dokonce často víceméně kryjí, nejsou‑li spojené s následující reflexí. Pokud jde o smyslové zdroje takového ‘obrazu’, je jeho vznik samozřejmě spojený i s odezvou na akustické podněty, které působí leckdy bezprostředněji než vizuální; to má co dělat i s tím, že vnímání pomocí zraku není možné bez jistého odstupu. Vytváření obrazu má ovšem co dělat i s vnitřně hmatovým vnímáním: Jednání druhých vyvolává aktivitu zrcadlových neuronů; díky nim se do jednání ostatních můžeme vžít natolik, že je pociťujeme takříkajíc ‘na vlastním těle’, tj. motoricky aspoň in potentia. Vnímané jednání obvykle rovnou aktivně nenapodobujeme (potlačený sklon k tomu má nepochybně co dělat se zdroji herectví), ale právě jen (pasivně) pociťujeme: absence vnější aktivity se vyvažuje aktivizací sklonu k reflexi. Herecké jednání v divadle představuje – nejenom ve srovnání s namalovaným obrazem, ale i s filmem – jednání skutečných lidí zde a teď; je to tedy jednání reálné a vystavené všem rizikům s tím souvisejícím. Jako takové (tj. herecké jednání) je ale přesto aspoň součástí nějakého obrazu, jehož vnímáním si zajišťujeme jiný, specifický druh zážitku, zásadně odlišný od zážitku, který máme z nějakého jednání v reálné životní situaci. Zatímco z jednání ‘v životě’ máme zážitek omezený na samotné toto jednání i s jeho případnými životními důsledky, v případě scénického obrazu založeného na hereckém jednání jde o důsledky související s širší a hlubší reflexí: Druh této reflexe nám sice vnuká způsob sledovaného jednání, ale tato reflexe sama je nakonec vždycky výsledkem našeho vlastního subjektivního zážitku, na kterém se podílí i reflexe hercova/hereččina umění.

Doc. Zuzana Sílová (1960) uveřejňuje v tomto čísle další studii z cyklu věnovaného českému komediantskému herectví, jejímž tématem je tentokrát umění Voskovce a Wericha („Komedianti na českém jevišti – V&W“). Klade v ní otázku, co bylo ‘vnitřním smyslem’, tématem jejich divadla, co spojovalo všechny prvky jejich hry a proměňovalo chatrné příběhy na staré náměty v cosi jedinečného, ať v rovině bravurního žonglování s mluveným či zpívaným projevem, nebo v rovině výtvarného a režijního řešení. Tímto tématem, tím, co tomu všemu dávalo ‘vnitřní smysl’, byl podle autorky vyhraněný postoj ke světu, osobitý a nejsoučasnější názor na svět ‘tady a teď’, vyjádřený v případě V+W bytostnou existencí zcela originálních klaunů, příbuzných spíš shakespearovským šaškům než zanni z komedie dell’ arte. Jako takoví míří V+W své ‘bláznivě’ prostořeké, utopické a naivní komentáře apelativně do publika, ven ze hry a z divadla, do něhož se vzápětí vracejí. Balancují tak na pomyslném prahu mezi dvěma světy, které současně spojují i staví proti sobě, aby divákovi umožnili spoluzažívat zázrak osvobozující proměny. Na rozdíl od Vlasty Buriana, který se často svými klaunériemi vznášel nad každodenní skutečností, jsou V+W v této každodennosti, v jejím bezprostředním prožívání a současné reflexi, cele zakotveni. Jejich reakce ‘up to date’ postupně ze slavných předscén proniká do samotného děje, jak dokládá řada jejich her i dochovaných filmů. Utopické moralizování, pochopitelné vzhledem k dobové politické situaci, se spojuje s živelnou hravostí, jež se zákonům morality současně vymyká, ba převrací ji naruby. Jde o balancování na hraně směšného a vážného, kde se často bezděky a často i vědomě pod náporem překypující energie proměňuje jedno v druhé. Ve všech složkách – v textu i v jeho scénickém traktování včetně hereckého předvedení – je pak praktickou realizací toho, co ve zkratce zpodobují mimické znaky úsměvu a pláče na ‘maskách’ bíle nalíčených obličejů, s nimiž někdy protagonisté předstupují před obecenstvo.

Také prof. Jan Hyvnar (1941) pokračuje v tomto čísle v cyklu věnovaném hereckým virtuosům 19. a začátku 20. století, jehož vznik – podobně jako vznik cyklu věnovaného českému komediálnímu herectví – umožnil grant GAČR Podoby a způsoby herectví. Stať „Trojice italských virtuosů“ pojednává o slavných hercích druhé poloviny 19. století – A. Ristoriové, E. Rossim a T. Salvinim, kteří jezdili se svými postavami – především ze Shakespearových dramat – po celé Evropě, obou Amerikách, Austrálii i Egyptě. Studie krátce sleduje jejich uměleckou kariéru a poté se věnuje i metodám a technikám jejich tvorby. Na začátku i na závěr se snaží tyto herecké virtuosy zařadit do širšího historického kontextu evropského divadelního vývoje. Poukazuje přitom na skutečnost, že jde o poslední generaci herců, která – analogicky klasickému dramatu – tvořila formálně dokončené, a tím i ‘uzavřené’ herecké postavy s akcentem na estetické kvality hercova díla.

Dialogické jednání je, jak říká autor studie „K diváckým strategiím dialogického jednání“ doc. Jan Hančil (1962), psychosomatická disciplína vyvinutá prof. Ivanem Vyskočilem; na divadelní fakultě AMU se pěstuje na katedře autorské tvorby a pedagogiky a sám autor citované studie se jí věnuje od roku 1992, nejprve jako student, pak jako asistent. „Dialogické jednání je svého druhu laboratorní situace umožňující sledovat a kultivovat v jasně stanovených podmínkách jednání na veřejnosti, dramatickou situaci ve stavu zrodu, vyhodnocovat její vývoj a vztahovat se zpětně k němu díky kultivaci spolupůsobení jednání a vnímání. Je založeno na individuálním zkoušení netematizovaného (nepředmětného) herectví.“ Díky Hančilově stati mohou být o této disciplíně poprvé šířeji informováni i čtenáři časopisu Disk. Přestože dialogické jednání jako disciplína rozhodně není divadlo, sdílí s divadlem a jinými druhy scénických umění mnoho společných rysů. Z nich se doc. Hančil věnuje v citované stati především recepci dialogického jednání samotnými účastníky v průběhu zkoušení. Nejde mu tedy sice, jak sám říká, o teorii vnímání, ale na základě zkušeností z pěstování specifické disciplíny si všímá diváka jako účastníka scénické události a procesu recepce takové události i obecně; zejména ovšem s ohledem na kolektivní recepci ve víceméně sourodé skupině se specifickým horizontem očekávání.

Studie „Prostor a čas v japonském konceptu ma“, jehož autorkou je japanoložka Denisa Vostrá (1966), se pokouší o definici ‘meziprostoru’ (případně jen ‘mezi’) coby základního prvku japonského umění, ale i každodenní komunikace. Zkouší přitom hledat jeho paralely se západním ‘cítěním prostoru’ či ‘uvědoměním si prostoru’, o němž lze mluvit nejen v souvislosti s divadlem, ale také například s architekturou. Fenomén ma neboli ‘plná prázdnota’ nahlíží přitom z různých úhlů pohledu a dává do souvislosti s vnímáním umění a v případě Japonska i s vnímáním všedního života, včetně odrazu v jazyce.

Na Beckettově tvorbě, především u jeho krátkých her, je pozoruhodné chování a jednání postav jakoby vytržené z vnějšího prostředí a soustředěné především na vlastní psychiku. Beckettovy postavy jsou koncentrované na své ‘já’ tak silně, že z jejich obrazu vlastně mizí to, co je kolem – totiž vnější prostor. Přitom hledání osobní celistvosti se přece vždycky děje v kontextu, tj. především v souladu nebo v nesouladu s prostředím. Bez toho může být samotné ‘já’ nejenom ochuzeno o možnost najít samo sebe, ale přímo být znechuceno samo sebou, protože tu nejsou ‘ti druzí’, od kterých by se něco o sobě dozvědělo. Ze specificky scénologického hlediska jde vlastně o představování lidské situace, která ze své podstaty nemůže být dramatická, když scházejí motivy, které iniciují změnu. Může být ale komická a groteskní! Z tohoto pohledu jde vlastně Beckettovi o scénické instalace obecné lidské situace. Například hra Quad (Dvorec) se ovšem z tohoto rámce vymyká. Je to hra beze slov, má vymezený čtvercový prostor s diagonálními úhlopříčkami, po kterých čtyři hráči zahalení v dlouhých pláštích s kapucemi pobíhají za doprovodu různých bicích nástrojů, osvětlováni čtyřmi barevnými světly. Od performancí, na něž upomíná, se odlišuje především důkladnou autorskou instrukcí, která ji zařazuje spíš ke scénickým prezentacím, když jejím základním materiálem je koncept. Má vlastně blízko k ‘new dance’, který byl zaměřený na rozvíjení pohybu v prostoru. Společné prvky ale můžeme najít také u Schlemmerových performancí v Bauhausu, později označovaných za vizuální divadlo. Hledání zdrojů, ze kterých mohl Beckett čerpat, a problematika vztahů mezi vnějším a vnitřním i veřejným a soukromým ze scénologického hlediska je obsahem článku „Veřejné/soukromé a scénické“, jehož autorem je prof. Július Gajdoš (1951).

Iveta Davidová, Ph.D. (1974) se ve stati „Dramatická škola a Marie Laudová-Hořicová“ zabývá úsilím významné české herečky, členky Národního divadla v letech 1890–1915, formulovat základy herecké výchovy a podílet se tak spolu s kritikem Jindřichem Vodákem na prosazování hlavních pedagogických zásad a cílů nově vznikajícího dramatického oddělení pražské konzervatoře, kde působila od roku 1919 až do své smrti. Přestože Laudová (1869–1931) patřila ještě ke starším představitelům deklamačního stylu, vychází ve své koncepci od deklamace „ke stále složitějšímu studiu rolí a odsud k souhře“. Výborně obeznámena se situací na tehdejších školách jinde v Evropě a s dokonalým porozuměním pro tendence moderního divadla pléduje pro výuku dostatečně široce pojatou jako celková kultivace osobnosti, směřující od vyškolení v základech techniky k „samostatnému tvoření“, protože, jak sama říká, „bez vrozeného nadání nestane se ani nejinteligentnější a nejvzdělanější člověk umělcem, i kdyby prošel nejpečlivější školou dramatickou. Ale kdo nadání herecké má, tomu řádné, odborné i všeobecné vzdělání značně prospívá.“

V dalších článcích pojednává známý ruský bohemista Oleg Malevič (1928) o vztazích „Čechov – Šrámek – Čapek“ – s argumentací potvrzující jeho přesvědčení o blízkosti Čechova a Čapka – a BcA. Kristýna Čepková (1988) se – v rámci výzkumu komunálních a komunitních scénických aktivit – zabývá pokusem o zavedení ‘svátku sousedů’ v Praze-Hostivaři („Scénologie domova“). Pokud jde o příležitostné akce, informuje Alice Kraemerová o výstavě „Gejši a samurajové“ v pražském Náprstkově muzeu (potrvá do dubna příštího roku) a Július Gajdoš o oslavách 235 let bohemistiky na Univerzitě ve Vídni, spojených i se scénickou prezentací.

V příloze představujeme první hru Lenky Chválové (1979) Les.