Disk 32 (červen 2010)

Toto číslo Disku otevíráme statí prof. PhDr. Júlia Gajdoše, Ph.D. (1951) „Kreativní průmysly: Rozvoj kultury, nebo nová tržní totalita?“. Autor si všímá aktuální tendence, která už dostala oficiální potvrzení: Evropa se začíná zaměřovat na sociálně-ekonomický potenciál kultury a umění. To může samozřejmě hned vyvolat podezření, jestli nejde o další krok k všepohlcující nadvládě trhu. Neusiluje tu nová, tentokrát tržní totalita, která už úspěšně ovládla technická média, dostat pod kontrolu i tzv. vysoké umění či dokonce také spontánní občanskou kulturní iniciativu? Nedají se i takové aktivity – o jakých píše v tomto čísle například Ing. Mgr. Denisa Vostrá (1966) v článku „Muzeum Štěpánovska: cesta od zchátralé budovy ke kulturní scéně“ – nakonec orientovat na lokální sebescénování v zájmu zisků z turistického ruchu? Jak taková jednoznačná tržní orientace mění a změnila například Prahu, o tom podává zcela osobní svědectví Tatiana Brederová (1987), studentka magisterského studia teorie a kritiky na DAMU, která pochází z bratislavské Petržalky a opírá se při náhledu na městskou scénu – inspirovaná Kevinem Lynchem – o užitečné rozlišování všeobecného a mentálního obrazu města: ten druhý, mentální image, vychází samozřejmě ze zkušenosti obyvatele a návštěvníka („Človek a mesto“).

‘Občanský živel’, který stojí za zmíněnými kulturními iniciativami, bude – jak říká Gajdoš – nejdřív možná i vděčný za finanční přínos z trhu, ale v tom okamžiku bude zbavený své spontánnosti a nezávislosti. Na druhé straně může být podobné úsilí vysokých oficiálních institucí pro umělce a pracovníky v kultuře skutečně povzbudivé: vypadá to, že i ekonomicky orientovaní úředníci si začínají uvědomovat (vždycky jenom potenciální a na příslušných podmínkách závislou) důležitost a sílu umění a kultury. Translace této problematiky do úředního jazyka může přitom ovšem znejasnit – a ‘zbyrokratizovat’ – i tak významný pojem jako ‘kreativní’. To má pochopitelně vždycky vliv i na předmět úřední starosti samotný: výsledkem může být záměna toho původního za něco zcela jiného, s čím lze potom nakládat i proti původnímu záměru. Tím důležitější je skutečný výzkum této problematiky (do značné míry shodné s problematikou scénování a sebescénování) a v tom směru je jistě potěšitelná iniciativa Utrechtské vysoké školy umění a její spolupráce s dalšími vysokými školami zaměřená k této problematice: jejím výsledkem byl i březnový První mezinárodní seminář o výzkumu podnikání v kultuře (The First International Research Seminar on Cultural Entrepreneurship), kterého se J. Gajdoš zúčastnil a o němž podává ve své stati zprávu. Pokud jde o problém financování a institucionalizace umělecké a zejména divadelní činnosti, mohou posloužit ke srovnání různých systémů i studie doktoranda Pavla Bára (1983) „Operetní revoluce?“, která pojednává o situaci české operety po roce 1945, i příspěvek „Scénický prostor kabuki a divadlo Kabuki‑za“: jeho autorem je Mgr. Petr Holý (1972), 1. tajemník velvyslanectví ČR v Japonsku a ředitel Českého centra Tokio, doktorand tokijské Univerzity Waseda.

V souvislosti s vydáním českého překladu knihy Andrease Kotteho Theaterwissenschaft (Eine Einführung) v edici Disk věnoval už v minulém čísle prof. Jaroslav Vostrý (1931) pozornost základnímu pojmu jeho koncepce, jímž je ‘scénická událost’. V tomto čísle se ve studii „Herec mezi rolí a vlastní tělesnou přítomností“ zabývá Kotteho pojetím herectví nazíraným v souvislosti se současnými tendencemi jeho vnímání. Vyjádřeno slovníkem používaným v tomto časopise, i Kotte mluví o přechodu od vnímání hereckého projevu jako textu k jeho vnímání jako bezprostředně probíhající události. „Bezprostřední přítomnost“, o niž jde doslova při herecké produkci i při jejím vnímání v divadle, reklamuje Vostrý ovšem i pro herecký projev před kamerou. Argumentuje přitom jako někdejší šéf divadla Činoherní klub, jehož herectví představovalo v rámci českého divadelnictví 60. let nejvýrazněji obrat ‘od znaku k tělu’: ne náhodou byla tvorba Činoherního klubu tak těsně spjata s českou ‘novou filmovou vlnou’. Své přímé zkušenosti s prací herců Činoherního klubu uplatňuje i při prosazování koncepce tvůrčího hereckého prožívání: takové prožívání vychází ze situace dramatické osoby, ale rovná se prožitku procesu tvorby; Vostrý má přitom na mysli tvorbu herecké postavy, která se zásadně liší od pouhého výkonu v roli. Tím se také hercův či hereččin projev odlišuje od scénických projevů ‘v životě’: zatímco tam představuje sociologicky pojatá role souhrn požadavků a v rovině chování soubor příslušných konvencí, moderní herec potřebuje svobodu a jeho tvoření se vzpírá pouhému vyhovování konvencionalizovaným způsobům.

Herectví se v tomto čísle Disku věnují také studie doc. PhDr. Jana Hyvnara, CSc. (1941) „Les monstres sacrés“ a doc. MgA. Zuzany Sílové, Ph.D. (1960): tato druhá je součástí cyklu pojednání vycházejících z výzkumu podob a přínosů komediálního herectví českému divadlu. Zatímco předchozí příspěvky s názvem „Komedianti na českém jevišti“ měly v podtitulu poprvé (v Disku 28) ‘Od Svobody k Zakopalovi’ a podruhé (v Disku 29) ‘Dědicové Mošnovi’ – šlo tu o Ludvíka Veverku, Františka Smolíka a Zdeňku Baldovou –, tentokrát se autorka věnuje nejdřív Františku Ferdinandu Šamberkovi a pak Františku Rolandovi a Sašovi Rašilovovi: tedy těm, kteří byli podobně jako Šamberk i další (o nichž se bude psát jindy) podle Vodáka „až do necitelnosti obrnění proti každé tradiční posvátnosti“ („Komedianti na českém jevišti: Dědicové Šamberkovi?“). Také Hyvnarova studie je součást cyklu, a to cyklu „z dějin evropského herectví“: Zatímco jeho předešlé části se věnovaly dvěma hereckým virtuoskám z přelomu 19. a 20. století (v Disku 27 Sáře Bernhardtové i Eleonoře Duseové a v Disku 28 V. F. Komissarževské), po jakési odbočce pojednávající o herectví polské Reduty (v Disku 31) přišli na řadu francouzští herečtí virtuosové. Jde zejména o Mounet-Sullyho a B. C. Coquelina. U druhého herce, který ztělesnil jako první postavu Cyrana de Bergerac, se autor studie zabývá i jeho teoretickými názory na herectví.

Co se týká obecné scénologie, nabízí toto číslo také dvě studie. První z nich napsal doc. PhDr. Josef Valenta, CSc. (1954), jehož hlavním pracovištěm je katedra pedagogiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy; autorem druhé je Kendži Hotta (1984), doktorand z Tokai University v Tokiu. V textu „Maska a tvář“ navazuje J. Valenta volně na sérii předchozích článků týkajících se nespecifické scéničnosti, tj. scéničnosti v každodenním chování a jednání (viz Disk 26–28 i 30). Tentokrát však vychází z reflexe životního sebescénování obsažené v dramatickém textu, resp. v jeho jevištním ztvárnění. Chiarelliho groteska Maska a tvář je v tomto případě takřka „jevištní encyklopedií důležitých principů takového scénování“. Analýza odkazuje nejen k vůdčímu motivu, kterým je složitost používání a udržování společenské masky „muže cti“ (a její nesouladnosti se skutečným prožíváním) v případě, že se manželka dopustí nevěry. Najdeme tu i řadu ‘drobnějších’ autostylizací, lží, podvůdků atd., které doplňují obraz lidské schopnosti zaměňovat takřka v každém okamžiku skutečnost života za účinkování na scéně.

V době všeobecné scénovanosti se objevuje problém, jak nahlížet z pozice pragmatické interpretace na dva zdánlivě tak odlišné druhy performance, jako jsou performance divadelní a sportovní. Kendži Hotta („Scénická dimenze v performanci: O divadle a sportu“) se pokouší najít styčné body mezi sportem a divadlem v kognitivní povaze aktérů: homo ludens (Huizinga), tak jako homo symbolicus (Cassirer) a další definice člověka představují pouze komplementární významové segmenty jednoho komplexního kognitivního celku: člověka jako takového (obsahuje jak ženský, tak mužský rod). Člověk, který je determinován nejen svým mateřským jazykem a jemu vlastní kulturou, ale také univerzálními kognitivními schopnostmi (biologické determinanty), nepostupuje v interpretaci skutečnosti, a tudíž ani ne v umělecké anebo sportovní performanci coby nezainteresovaný činitel. Proto je nutné se ptát, zdali koncepce ostenzivního sdělování, tak jak ji definoval I. Osolsobě, je přijatelná ve světě, v němž všeobecná scénovanost z principu vyžaduje synchronizaci a aktivaci různých symbolických systémů a kognitivních postojů, racionálního a emocionálního jednání, kde synekdochická koncepce pars pro toto není s to postihnout významovou komplexnost celku. Scénická dimenze v performanci je de facto dimenzí smyslu, protože jenom v jejím složení, v jejím paradigmatickém charakteru, je možné postihnout také sám celkový význam performance.

Mgr. Jana Cindlerová (1979) pojednává ve své stati nadepsané citátem ze hry Krvavé křtiny aneb Drahomíra a její synové („Synu, jenom jednou otevři ještě svoje milostidechá ústa…“)o Páclově inscenaci tohoto Tylova textu v ostravském Národním divadle moravskoslezském; tato inscenace poutá pozornost zejména návratem k původnímu znění hry: že by šlo o signál větší pozornosti k prozodickým kvalitám jazyka dramatu i v českém divadle? Doc. MgA. Jan Hančil (1962), děkan DAMU, referuje o jednodenním semináři s názvem „Autor  – Autorství – Autorizace“, který se uskutečnil v únoru t. r. v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí a představuje zatím poslední z řady setkání pořádaných Ústavem pro studium a výzkum autorského herectví DAMU: v pojetí katedry autorské tvorby a ústavu jde o sémantické rozšíření běžného chápání autorství o existenciální (neumělecký) význam, vztahující se mnohem více k bytostnému postoji. Otázku vyprávění a vypravěčství v souvislosti se scénováním, jak je praktikuje ve svých dokumentárních filmech Petr Volf, nadhazuje ve svém článku („Kamera a vyprávění příběhů“) MgA. Lenka Chválová (1979).

V příloze tohoto čísla uveřejňujeme hru Pavla Landovského Protentokrát zbohatnem.