Disk 35 (březen 2011)

Krajní případy sebescénování souvisejí s chirurgickými zásahy. Dnešní plastická chirurgie nadále realizuje svůj hlavní cíl, jímž je léčba vrozených vad či nejrůznějších úrazů, ale zároveň se stává součástí realizace snu o krásném vzhledu – je propustkou do světa seberealizace v době všeobecné scénovanosti. Doktorandka DAMU Ewa Żurakowska (1982) si ve stati „Lékařství a umění – role se obracejí?“ klade otázku, nakolik takto motivované zásahy do vnějšího vzhledu člověka souvisejí s jeho identitou, a to v obecném rámci „rozostření hranic mezi tím, co je reálné, a tím, co je pouhou představou či iluzí“; s tímto rozostřením hranic máme přece co dělat „jak v oblasti dnešní plastické chirurgie, tak v umění experimentujícím s těly zdravými, nemocnými i zmrzačenými…“ Z analyzovaného lékařského i uměleckého materiálu podle autorky vyplývá, že v dnešním světě došlo k obrácení původních rolí medicíny a umění ve vztahu k tělu. Nejde jí o komplexní analýzu této problematiky. Pokusila se však tomuto tématu přiblížit „především s ohledem na stále kontroverznější experimentální umělecké počiny, které zobrazují tělo tonoucí v krizi hyperreálné dekonstrukce hranic toho, co je reálné, a co virtuální.“ Přitom došla k závěru, že současné umění „představuje v performancích, instalacích a na fotografiích tělo dezintegrované, podrobené mukám souvisejícím s jeho vměstnáním do korzetu krásného a mladého projektu postmoderny. Takové tělo vyžaduje pomoc lékaře, který by mu navrátil jeho původní harmonii, doplnil neúplné části těla‑stroje a učinil z něj konstrukci vědomou si sebe sama.“ Dá se opravdu říct, jak tvrdí autorka, „že umění se tímto způsobem pokouší vyléčit tělesnost z komplexu nedokonalosti a osvobodit ji ze zajetí všudypřítomného dozoru“?

V článku „Akce Kameny – StB a fiktivní státní hranice“ se Josef Valenta (1954) ze scénologického hlediska zabývá známou akcí někdejší Státní bezpečnosti z podzimu 1948, při níž byli lidé utíkající na Západ kontaktováni s údajným ‘převáděčem’, který byl agentem nebo přímo kádrovým pracovníkem tajné policie, a pak většinou za tmy přivedeni do místa, které tento ‘převáděč’ vydával za cizí území; tam pak byli zadrženi příslušníky StB převlečenými do stejnokrojů německé pohraniční stráže. Ti dovedli uprchlíky do objektu zařízeného jako úřadovna americké armády, kde z nich při výslechu dostali informace, o které tajné policii šlo. Při výkladech o této akci se přirozeně často objevuje termín ‘divadlo’. „V akci Kameny se to skutečně hemží divadelními prostředky a prvky dramatičnosti (scénář; scéna; postavy; jednotlivé dramatické situace, v nichž nutno jednat v kontextu celkové rámcové dramatické situace […] útěku z totality). A důstojníci bezpečnosti tu dokonce hrají postavy (byť spíše jen základní schémata postav). A mnozí však jistě s velkým ‘osobním vkladem’ (‘propůjčují’ postavě sami sebe…). Nicméně přece jen před aktéry odkládají svou vlastní identitu […] a vystupují jako někdo jiný. Přesto lze jen těžko říci, že šlo o divadlo. Stále tu chybí ona základní divadelní konvence o tom, co tu je ‘jakoby’,“ říká autor a srovnává tuto akci, kterou je ovšem jistě možné pokládat za příklad nespecifického scénování, s dalšími příklady takových ‘scénických akcí’ stalinistického režimu, ale i s filmem (tedy specificky scénickým projevem) s názvem Swingtime, ve kterém podle historikova výroku probíhá akce přesně tak, jak probíhala ve skutečnosti. Autor tak přispívá zásadním způsobem k důležitému rozlišení „scénického“ a „divadelního“ na bázi scénologického rozlišování mezi specifickým a nespecifickým scénováním, tj. mezi rovinou ‘uměleckého obrazu’ a životní událostí se silným aspektem scénovanosti (v tomto případě v rámci propagandisticky zamýšlených i reálných důsledků, tragických pro nedobrovolné spoluaktéry).

Ve stati „Krajinná scéna, nebo scény v krajině?“ popisuje prof. Július Gajdoš (1951) ‘přírodní galerii’ Storm King Art Center ve státě New York a z hlediska scénologie interpretuje některé její konstitutivní prvky. Základní hlediska autorem sledovaná vystihuje věta, podle níž šlo jejím tvůrcům o to, „spojit dohromady dvě ideje v jednu vizi: přírodní sílu tamní krajiny s monumentálními sochařskými díly, a tak vytvořit velký dramatický prostor.“ Hlavní části textu přitom předchází obecnější úvod zaměřený na scénologii zámeckých zahrad. Ten je nesen dyádou ‘francouzský – anglický’ typ, který vychází z úvahy nad Stoppardovou hrou Arkádie. J. Gajdoš tak přináší velmi zajímavou sondu do oblasti scénologie zahrad a přírodních parků, tedy určitého typu budování krajiny. Uzpůsobování krajiny se (ve většině případů) řídí záměrem, aby se v ní promítly jak výtvarné, tak i dramatické vize toho, kdo ji může – jako nespecifický scénický prostor – ovlivnit: ovlivnit jako scénu určenou k tomu, aby ji (a sebe v ní) návštěvníci při svém pobytu v takové krajině příslušným způsobem vnímali. Gajdošův článek je jakousi dílčí analogií ke ‘scénologii města’, kterou v tomto časopise rozvíjí především Radovan Lipus, Ph.D. (například ve stati „Scénický New York“ z Disku 30). Za sochy v ‘krajinné galerii’ si můžeme v tomto případě s příslušnou licencí dosadit i jednotlivé budovy s jejich specifickými funkcemi včetně symbolické, mezi nimiž v případě kavárny nechybí ani poslání scény jistého druhu. O znovuobnovení takového symbolického objektu šlo v případě proslulé českotěšínské kavárny, o které ve stati„Od Avionu k Noivě – od snu ke skutečnosti“ píše rovněž v tomto čísle Disku Renata Putzlacher (1966).

V mapování historie českého zábavněhudebního divadla pokračuje v představovaném čísle Pavel Bár (1983): viz jeho předešlé studie, z nichž „Operetní revoluce“ z Disku 32 je věnována situaci zábavněhudebního divadla po roce 1945 se svéráznými zásahy E. F. Buriana a Alfréda Radoka a „Epilog Jiřího Frejky 1950–1952“ z Disku 25 se zabývá působením velkého českého režiséra v karlínském divadle. Ve stati „Pronikání muzikálu (První zahraniční muzikály na československých divadelních scénách na přelomu 50. a 60. let)“ sleduje svéráznou ‘žánrovou transformaci’ českého hudebnězábavného divadla v podmínkách ideologických tlaků, jejichž postupné zeslabování zejména od začátku 60. let minulého století mělo zásadní vliv na zdomácnění převzatého žánrového útvaru. Ten se (ovšem pod jiným žánrovým označením) objevil v Česku brzy po válce, když tu Werich s Voskovcem 9. března 1948 uvedli Divotvorný hrnec (libreto E. Y. Harburg a F. Saidy, hudba B. Lane), ojedinělou a vlastně první evropskou inscenaci amerického muzikálu. Pokud jde o hudebně‑scénické žánry, věnuje se ještě v tomto čísle Disku PhDr. Věra Šustíková (1956) situaci současného evropského melodramu, jak ji obrážejí pravidelně konané pražské semináře, při jejichž pořádání má vedle Společnosti Zdeňka Fibicha důležitou roli Centrum základního výzkumu Akademie múzických umění v Praze a Masarykovy univerzity v Brně.

Co se týká historie českého herectví, pokračuje i v tomto čísle Disku ve výzkumu ženské herecké dramaturgie doktorandka MgA. Lenka Chválová (1979) – viz její příspěvky věnované představitelkám ženských postav Josefa Kajetána Tyla v Disku 28 a 29. Ve studii „Otýlie Sklenářová‑Malá: cesta na jeviště“ se tentokrát věnuje velké české herečce zařazované mezi představitelky deklamačního herectví, jež ovládlo české jeviště zhruba od šedesátých do osmdesátých let 19. století. Tento typ herectví se obvykle chápe jako racionální, patetický, monumentálně sošný, s malou dávkou citu a přirozenosti. Chválové se podařilo důkladným studiem pramenů doložit, že Sklenářová‑Malá byla herečkou velké senzitivity, která umělkyni vedla k prožitku duševních stavů souvisejících se situací postavy. Teprve potom a nad tím herečka hledala a budovala onu stylizaci, jež příslušela deklamačnímu herectví, podloženou u Sklenářové‑Malé mimořádnou kulturou pohybového výrazu. To je zjištění, které přispívá nejen k poznání tvorby této herečky, ale i k rozšíření našich znalostí o deklamačním herectví vůbec.

V cyklu článků vznikajících v rámci grantového projektu podporovaného Grantovou agenturou České republiky, který má název Podoby a způsoby herectví, se prof. Jan Hyvnar (1941) věnuje hereckým virtuosům 19. a 20. století (v Disku 27 Sáře Bernhardtové a Eleonoře Duseové, v Disku 28 V. F. Komissarževské, v čísle 32 pak Mounetovi‑Sullymu a B. C. Coquelinovi, v čísle 33 Henry Irvingovi a Ellen Terryové a v Disku 34 A. Ristoriové, E. Rossimu a T. Salvinimu). Po francouzských, anglických a italských hercích a herečkách přicházejí v tomto čísle na řadu herečtí virtuosové němečtí. Ve studii sledující cestu německého herectví od romantismu až k moderně (Němečtí herečtí virtuosové: od romantismu k moderně) pojednává Hyvnar nejdřív o dvou předních romantických hercích J. F. Fleckovi a L. Devrientovi. Následuje popis tří herců, kteří začínali v 70. letech – F. Mitterwurzera, L. Barnaye a E. Possarta – a největší pozornost je pak kromě neoromantika A. Matkowského věnována tvorbě nejvýznamnějšího herce té doby J. Kainze, u kterého je možné mluvit o počátcích modernistického herectví.

Kromě příspěvku doktoranda Hasana Zahiroviće (1975), rekapitulujícího recepci Čapkovy dramatiky v srbochorvatské jazykové oblasti, a článků doktoranda Štěpána Pácla (1982) a doktorandky Jany Cindlerové (1979), věnovaných vídeňským a londýnským inscenacím, posledně jmenovaná autorka při příležitosti výstavy v jihlavském divadle stručně připomíná scénografický přínos Luboše Hrůzy. Číslo uzavírá nová hra Martina Glasera a Olgy Šubrtové Utěšitel (jejich úspěšnou komediiMuž sedmi sester, hranou v Jihočeském divadle dodneška, jsme uveřejnili v Disku 15 z března 2006).