Disk 39 (březen 2012)

Na první místo dáváme v tomto čísle Disku článek Ing. Václava Hanžla, CSc., pedagoga Fakulty elektrotechnické Českého vysokého učení technického, „Co nebo kdo je v ohrožení? K vývoji tvorby ve svobodných sítích (a možná nejenom v nich)“. Článek jako by se dotýkal problematiky, jíž se v tomto časopise zabýváme, na první pohled jen okrajově. Ovšem právě jen na první pohled: nejenže nejde o cosi okrajového, ale naopak o něco zásadně důležitého, a to nejen z nějakého obecně společenského hlediska. Článek týkající se možnosti svobodné komunikace lidí v celosvětové počítačové síti nejužším způsobem souvisí s ústředním tématem časopisu, jímž je scéničnost a scénovanost. Z tohoto hlediska představuje světová počítačová síť – a těžko říct, že jen obrazně řečeno – krajně významnou scénu nejen s její dvojznačností jeviště a hlediště, ale i ambivalencí jeviště a dějiště. Jde totiž jak o prostor účelového scénování všeho druhu, tzn. uplatňování a prodeje i mimoobchodního šíření (bohužel) čehokoli, tak také o prostor tvorby a tvořivé komunikace současných lidí a současného světa s jejich přirozenou scéničností, zahrnující projevování, zjevování, vyjevování i objevování. Právě vzhledem k promíchanosti scénického i pouze scénovaného, něčeho, co si zaslouží pozornost, i toho, co je nedůstojné a dokonce škodli-vé, je počítačová síť nejen obrazem současného světa a života, ale i místem, kde se tento svět a tento život skutečně děje, resp. stává. Tak je ovšem tato síť vždy obrazem světa, a to nejen ‘jako taková’, ale i tím, co se projevuje v zápase o způsob jejího fungování, který se rovná způsobu její existence, ba dokonce její (svobodné) existenci samotné.

Ve svém článku popisuje Václav Hanžl vlnu tvořivosti rozpoutané možnostmi svobodné komunikace lidí v celosvětové počítačové síti, nečekané úspěchy zdánlivě utopických vizí a křehkou závislost historicky jedinečných výsledků této tvorby na dalším zachování svobod, které byly ve vznikající síti samozřejmé, ale s rostoucím významem sítě jsou stále více ohrožovány legislativními pokusy o regulaci a cenzuru. Popisuje historii projektu GNU od formulace dokumentu „The GNU Manifesto“ na počátku až po jednoznačný celosvětový úspěch v současnosti, s významným vlivem na další rozvoj mezilidské komunikace i na průmyslovou infrastrukturu světa, a hledá paralely v jiných oborech lidské činnosti, kde se tento úspěch zopakoval (při tvorbě největší existující encyklopedie – Wikipedie) nebo by se zopakovat mohl (při transparentnějším řízení společnosti i – dodejme – při uplatňování výsledků umělecké tvorby bez prostředníků, kteří na ní nejvíc vydělávají a mají moc usměrňovat přirozenou poptávku po svém, tj. ve svém – a to nejenom obchodním, ale leckdy také ideologickém a dokonce mocenském – zájmu). V tomto zorném úhlu pak autor vidí velmi kriticky legislativní pokusy jako DMCA, SOPA či ACTA, které by namísto deklarované podpory tvořivosti mohly zdrcujícím způsobem dosáhnout pravého opaku a zničit i ty výsledky, kterých lidé dosáhli dříve, než si tvůrci legislativy sítě všimli.

Už v minulém čísle jsme (ostatně nikoli poprvé) věnovali značnou – a velmi záměrnou – pozornost Karlu Čapkovi coby divadelníkovi. Šlo o jeho komplexní činnost v Divadle na Vinohradech, tj. jak o jeho aktivitu dramaturga (v příspěvku Kláry Novotné), tak režiséra (v textu Hany Novákové). Připomínáme tyto dva články v souvislosti se studií Jany Cindlerové, otištěnou v tomto čísle a nazvanou „Bílá nemoc jako problém dramaturgický“, vzhledem k tomu, že samotné jejich téma dovolilo autorkám alespoň naznačit skutečné kořeny Čapkovy divadelní aktivity (a to včetně autorské). Ta se – jen na první pohled paradoxně – odvíjí nikoli z literatury, ale z tradice mimu a lidového komediantství. Právě reflexe specifického Čapkova scénického smyslu dovolila Janě Cindlerové revidovat i v případě Bílé nemoci (podobně jako v případě Věci Makropulos, o níž psala v Disku 33 v souvislosti s nezvykle bohatou úrodou jejích současných inscenací) její obvyklé žánrově zařazení: zařazení, které se zrodilo z převážně ‘literárního’ čtení hry. Tedy z takového čtení, které vidí její vlastnosti přes příslušnost k dramatu chápanému jako literární druh. Takové vidění se v případě Bílé nemoci posiluje povrchně chápanými historickými konotacemi, které brání interpretovat tuto hru nejen v rámci Čapkova cítění divadla, ale také v rámci komediální tradice vedoucí od Shawa k Dürrenmattovi; připomenutí autora Návštěvy staré dámy snad samo o sobě stačí k tomu, aby bylo jasné, že komediální základ Bílé nemoci se u Čapka podle Cindlerové projevuje dostatečně nuancovaně a s příznačným hořce groteskním vyzněním.

Celý blok textů věnujeme v tomto čísle Otomaru Krejčovi. Podkladem jim byly z valné části příspěvky pronesené na sympoziu konaném k nedožitým devadesátinám velkého českého divadelníka 21. listopadu 2011 v Malém sále Městské knihovny. Sympozium, které společně s Městskou knihovnou v Praze pořádal Ústav dramatické a scénické tvorby DAMU, iniciovaly a o jeho průběh se na předním místě zasloužily pracovnice divadelního a filmového oddělení MK dr. Marie Valtrová a paní Helena Pinkerová. Uspořádání sympozia by bylo nemyslitelné bez účasti paní režisérky Heleny Glancové a samozřejmě dramaturga Karla Krause, přímo povolaného podat zasvěcenou charakteristiku „Krejčova divadla“ (tak se také jeho příspěvek jmenuje). Prof. Jan Hyvnar v příspěvku „Otomar Krejča a tradice uměleckého divadla 20. století“ zařazuje pak toto divadlo a možnost jeho existence do příslušného kontextu, který v současnosti podle něho – neexistuje. Zuzana Sílová se v článku „K herectví Otomara Krejči“ zamýšlí nad základními rysy Krejčovy herecké tvorby: v jeho herecké i režijní praxi máme co dělat s úsilím „maxi-málně se přiblížit postavě“, při němž herec „vždy zůstává sám sebou, aniž by se v roli prosazoval a hrál sám sebe: nevzdává se ‘svého hlasu, své gestiky, svého těla ani svého myšlení, svého smíchu ani svého zármutku’, to vše dává takříkajíc do služeb představy o člověku, který je stejně tak jeho jako dramatikův.“

Krejča se stal z herce režisérem vlastně v průběhu svého šéfování činohry Národního divadla 1956–1961. Zcela ojediněle úspěšné Krejčovo období a zdroje jeho úspěšnosti sleduje ve svém příspěvku „Otomar Krejča – umělecký šéf a principál“ prof. Jan Císař. Činohra ND za Krejčova šéfování se podle něho proměnila „ve velkoryse a cílevědomě vedenou instituci, která stojí na principech dramatičnosti jako jedné z fundamentálních os evropské činoherní kultury, kdy vrcholným a výsostným těžištěm je zájem o jednajícího člověka, jehož prožívání světa je zároveň poznáním sebe sama ve světě.“ Císař v té souvislosti mluví nejen o návaznosti na Stanislavského, Copeaua a na předválečnou českou moderní režii, ale oceňuje i Krejčovu „velkorysost principála, jenž ve snaze o prospěch celku buduje pro ostatní takové podmínky, jež jim nejenom umožní projevit vlastní umění, ale výsledky tohoto konání se stávají nedílnou součástí spolutvořící celek“. Tento celek můžeme právem nazvat Krejčovou érou v činohře ND. Byla to éra, „kdy činohra ND měla velký principiální vliv na celé činoherní divadlo“, a to „nejenom v zápase proti dogmatickému a utilitářskému chápání umění (divadla) jako politického nástroje“, ale i nenásilným spojením novosti a tradice také ve smyslu využití mimořádného hereckého potenciálu souboru a jeho postupné (personální i umělecké) obnovy.

Další dva texty („Od Srpnové neděle k Romeovi a Julii“ Heleny Albertové a „O přemáhání překážek“ Jany Patočkové) pojednávají o spolupráci Krejči se scénografem Josefem Svobodou. První mapuje jejich spolupráci v činohře Národního divadla, druhý v Divadle za branou, oba dohromady tak současně poskytují přehled Krejčovy režijní aktivity v těchto dvou divadlech. Charakteristiku Krejčova přístupu, kterou umožňují, doplňují příspěvky těch, kteří měli příležitost nahlédnout zblízka jeho postupy: Dalimil Klapka mluví o Krejčovi pedagogovi, Eva Kröschlová, která s ním měla možnost spolupracovat nejen v Divadle za branou I a II, ale i v tehdejším Divadle S. K. Neumanna, o Krejčovi režisérovi, Vít Vencl o režiséru a šéfovi Divadla za branou II z pozice jeho asistenta, Lumír Olšovský z pozice herce. Svéráznou (smutnou) tečku představuje příspěvek Zdeny Benešové o archivu Divadla za branou, který se včetně výměny názorů s Vítem Venclem stává možná drobným, ale příznačným obrázkem vztahu polistopadových státních institucí k ochraně českých kulturních tradic (a tedy i k jejich rozvíjení).

Menší blok (tří) příspěvků se v Disku 39 věnuje zdejšímu muzikálu. Článek Michaela Prostějovského a Pavla Bára pojednává o tzv. ‘českém’ či ‘pražskému’ muzikálu jako o svérázném fenoménu (článek se také jmenuje „Fenomén ‘český’ muzikál“). Jeho podobu ovlivnily podle autorů zejména tři faktory. Za prvé je výsledkem kulturní uzavřenosti minulého režimu, zabraňující normálnímu způsobu vyrovnání se se zahraničními (‘západními’, tj. ideologicky ‘pochybnými’) vlivy a přispívající k přerušení možné kontinuity (Divotvorný hrnec, který si přivezli z emigrace Voskovec a Werich, byl v roce 1948 přece prakticky první americký muzikál uvedený v zemích kontinentální Evropy). Za druhé jde jistě také o důsledek nedostatečné připravenosti na tento druh produkce (v té souvislosti otevírají autoři i otázku absence muzikálového školení na pražské Divadelní fakultě s poukazem na pozitivní výsledky brněnské praxe i na dávný projekt Jiřího Frejky). Za třetí hrají samozřejmě zásadní úlohu „finance a ekonomický provoz“ související s ‘oficiálním’ hodnocením úlohy tohoto druhu divadla v kulturním rámci. Nemluvě o úrovni samotného ‘rámce’: právě tento rámec umožňuje totiž přístup, jehož cílem je v případě komerční produkce co nejsnadnější, a tedy i nejméně náročné uspokojení zdejšího v podstatě nenáročného trhu zábavných ‘eventů’. Nemůžeme tedy shrnout argumentaci autorů tak, že je fenomén, o němž píšou, prostě výsledkem proslulých, ale v současnosti specificky tržně aktualizovaných malých českých poměrů? Právě z hlediska těchto poměrů a ještě mnohem kritičtěji se na stav českého muzikálu dívá redaktorka kulturní rubriky Lidových novin Jana Machalická, kterou jsme požádali o recenzi článku citovaných autorů a se kterou jsme se nakonec dohodli na jeho rozšířené verzi v podobě samostatného článku. I s poukazem k článku Pavla Bára a Hany Novákové o berlínské muzikálové produkci i na další průběžně uveřejňované stati a studie věnované tomuto mocnému divadelnímu žánru spoléháme na další pokračování diskuse.

Třetí blok příspěvků věnujeme (opět s poukazem na články a studie uveřejňované průběžně) budování obrazu o současné zahraniční činoherní produkci, a tedy i o způsobech specifického scénování lidského pobytu na světě. Zastoupeny jsou záměrně tři do značné míry typické (a samozřejmě i dál se větvící) proudy: Tereza Šefrnová podává v obsáhlém článku zprávu o broadwayském činoherním bulváru („Činohra na 45th West Street, New York“), Jitka Pelechová („Gwenaël Morin: divadlo a polis“) píše o francouzském představiteli divadla, kterému se u nás svého času říkalo studiové a které – a proto je pro nás Morin zejména zajímavý – nepostrádá v daném případě rysy jakéhosi divadelního „beuysianismu“ (vstupné zdarma, zapojení amatérů), zatímco Petra Honsová v článku „Z divadelní Vídně“ pojednává o aktivitách toho tradičního – ansámblového! – činoherního divadla (s jeho nejrůznějšími nuancemi), které je pro střední Evropu typické: představuje totiž jeden ze základních kamenů středoevropské kultury. U nás nemá ovšem v posledních letech opravdu na růžích ustláno (slabé slovo!), a to z různých důvodů. Důsledkem všech těchto důvodů a vlivů je i (příznačně převzaté) označení ‘střední proud’, spojené – v českých podmínkách charakterizovaných málem totální ztrátou profesionálně kompetentního středu – obvykle s divadelní pubertou některých jeho nezkušených posuzovatelů: Tito posuzovatelé nejenom nemají, ale ani nemohou mít o zmíněných důvodech a vlivech – a tím méně o možných podobách takového divadla – ani ponětí.

39. číslo Disku doplňuje recenze Jana Hančila na knihu Matthewa H. Wikandera Zlovolné spáry (Fangs of Malice) s podtitulem pokrytectví, opravdovost a herectví a poznámka Denisy Vostré o Hokusaiově berlínské výstavě. V příloze uveřejňujeme novou hru Lenky Lagronové Jane.