Disk 41 (září 2012)

Když jsme v červnu 2002 předkládali zájemcům o dramatické/scénické umění první číslo časopisu Disk, vycházeli jsme z toho, že tato oblast tvořivé aktivity nás nezajímá jen „z hlediska ‘sebe sama’, ale kultury, jíž je součástí, a v nejširším geografickém a historiografickém kontextu, mimo které není [přemýšlení o scénickém/dramatickém umění] myslitelné“. Toto přesvědčení sdílel a sdílí i Július Gajdoš, jehož úvahou „Modernismus v nás“ zahajujeme 41. číslo. Můžeme v této souvislosti poukázat i na výrok Hanse Beltinga z knihy Konec dějin umění, který Gajdoš cituje, že totiž „veřejné diskuse o umění odrážejí očekávání, jež přesahují kompetence umění“. Není rozhodně náhodou, že se autor ‘otvírací’ studie Disku 41 k citované knize vrací. Ze samotné podstaty naší dnešní situace vyplývá nutnost klást si vždy znovu otázku možného konce i možných východisek (moderního) umění – a vlastně modernity vůbec: právě z ní i vůči či proti ní se dnešní doba pokouší o vlastní definici. Na tuto základní otázku navazují pak i další, které se týkají vývojového kontextu, který už není kontextem jednotného ‘západního umění’, jak na to upozornil i Belting a jak to po svém rozvádí ve své knize After Modern Art David Hopkins. O něho se Gajdoš rovněž opírá, a to ne náhodou na pozadí úvah socioložky kultury Evy Illouz, obsažených v jejím zásadním spisu Saving the Modern Soul. Therapy, Emotions and the Culture of Self Help. Obecná úvaha Júlia Gajdoše se tak snaží překročit nízký obzor, u nás jakoby většinou stále vymezovaný Lehmannovým Postdramatickým divadlem a takovými konkrétními přístupy, které neberou dostatečně na vědomí nejenom to, co se od 90. let ve světě odehrálo a právě odehrává i jen v rámci myšlení o umění, ale ani specifičnost obecnější problematiky vyplývající z našeho či středoevropského nebo středovýchodoevropského vývoje posledního více než půlstoletí.

Vychází li Július Gajdoš z obecné problematiky umění, má stať Jaroslava Vostrého „Velké divadlo a potřeba odstupu“, k níž mu byla bezprostředním podnětem Páclova ostravská inscenace Čechovova Ivanova, jasný vztah k současnému domácímu společenskému, a dokonce politickému kontextu. Jak tomu bývá při domýšlení odpovídajících souvislostí konkrétní problematiky vždy, musí tento domácí kontext současně překročit směrem k obecné problematice. Jde o vztah veřejného resp. intimního a veřejného, jehož (v širším smyslu slova) moderní varianta se tak výrazně uplatnila i v divadelním vývoji: Vostrý znovu otevírá téma tzv. velkého divadla a zamýšlí se nad jeho konstitutivními rysy, které souvisejí s otázkou bezprostředního prožitku divadelního dění a odstupu. Tento odstup se zakládá na budování obrazu, který ovšem v divadle v průběhu každého představení teprve vždy znovu vzniká a který se tedy konstituuje ve vzájemném ovlivňování režijně scénografického řešení a hereckého projevu; v jeho rámci pak zejména také na úrovni zacházení se slovem. Povedenost Páclovy inscenace vyplývá kromě jiného z toho, že se na základě vzdoru proti obvyklému (českému?) posunu (nebo poklesu?) intimního k familiárnímu a nezřídka nakonec i vulgárnímu zcela přirozeně vyhýbá jakémukoli nebezpečí voyeurství. Tak dobývá z jakoby zcela soukromého příběhu jeho symbolický potenciál, který tvoří aktuálnost či spíše apelativnost scénického dění právě díky uchopení toho soukromého celkovým gestem, za nímž lze sice jasně tušit nespokojenost s jistými vlastnostmi současného veřejného života, který ale z nich pouze čerpá při snaze o vytvoření něčeho, co se mu dokáže vymknout. Díky zvládnutí konkrétních podmínek vytváření velkého divadla s jeho nezbytným odstupem od malosti stává se pak divadlo schopným tematizovat i tuto malost tak, že s ní samo nejen nemá nic společného, ale pomáhá se od ní aspoň v průběhu představení osvobodit.

Ve studii, která je součástí volného cyklu „Komedianti na českém jevišti“, se Zuzana Sílová tentokrát zabývá Natašou Gollovou (1912–1988) a jejím herectvím pohybujícím se „mezi lyrikou a klaunerií“. Příklad Gollové poutá autorčinu pozornost především proto, že názorně dokládá význam nového média – zvukového filmu, který se ve třicátých letech 20. století stal pro řadu českých herců příležitostí vstoupit do nejširšího povědomí publika a získat popularitu, jakou do té doby nabízelo divadlo jen výjimečně. U Nataši Gollové však šlo ještě o něco jiného. Film – především v osobě výtečného komediálního režiséra Martina Friče – jí umožnil uplatnit jiné přednosti vlastního talentu. Než se objevila v úspěšné crazy komedii Eva tropí hlouposti, využívali ji režiséři na jevištích pražského Městského divadla v „lyrickém oboru“, který ovšem přesahovala nejen svou výškou. Jevištní praxe v soudobých konverzačkách však přispěla k hereččině dokonalé mluvní a pohybové technice a k vědomě prosazované potřebě souhry s partnerem. Obojí pak mohla Nataša Gollová skvělým způsobem využít při práci před kamerou, díky níž je v několika málo filmech zachycený půvab, bezprostřednost a bleskurychlé reakce herečky mima, jež dokázala, že citová i citlivá otevřenost vůči světu, který se jeho pozorovatelky v každém okamžiku – bolestně či radostně – dotýká, je společná lyrickým naivkám i klaunům.

Denisa Vostrá, která se na stránkách Disku soustavně věnuje pojetí prostoru v japonské kulturní tradici, se ve studii „Rituál, tradice a energie – další příspěvek ke zkoumání japonského vnímání prostoru“ rozhodla nahlédnout do tohoto prostoru pomocí textu nejstarší dochované japonské písemné památky, kroniky Kodžiki, a to zejména její první, mytologické části nabízející odpověď na otázku, co je šintó: to je tím důležitější, že bez znalosti šintoistické tradice nelze rozumět ani japonské kultuře, ani povaze Japonců. Popsaný starobylý posvátný prostor se všemi atributy (kultem očisty, všudypřítomností „božské podstaty ve věcech a lidech“) staví autorka do juxtapozice se současnou podobou zbožnosti japonského šintoisty, který díky sdílenému povědomí posvátného prostoru nezná pocity odcizení a který je díky své otevřenosti v tomto prostoru nabíjen energií. Prostor, jeho využívání, pohyb v něm, a tedy i časová dimenze má samozřejmě co dělat se scénologickou problematikou, jíž se týkají právě úvahy o energetickém napětí v prostoru a konkrétně japonském chápání energie ki. Pokud ki chápeme i jako vibrace v těle a prožitky s tím spojené, jsme nutně blízko vnitřně hmatovému vnímání v jeho různé síle i zaměření ve smyslu detailního motorického projevu, až po energetické ‘obsazení’ daného prostoru. To se samozřejmě týká – a to dokonce tím spíše – i prostoru scénického, který také můžeme v tomto duchu prožívat (jak coby akté­ři, tak i coby diváci).

Toto číslo přináší také překlad další (již páté a celý cyklus završující) hry o paní Komači – opět s komentářem překladatelky a mimořádně kultivované české japanistky Zdenky Švarcové. Když jsme v Disku 9 z podzimu 2004 celý cyklus uváděli, psali jsme, že cílem této publikace je nastavit naše vnímání jiným způsobem, než k jakému nás nutí současná mediální praxe. Šlo nám o to, vrátit se k něčemu, „co vždycky patřilo ke kulturní potenci divadla; totiž k uvádění toho, co nám může poskytovat takové zážitky a naladit nás na takové způsoby prožívání – a prožívání těch běžně nereflektovaných aspektů existence –, které nám současný trh odpírá: respektuje totiž spíš vlastní priority než (ostatně vždy spíš neuvědomělou a reklamou manipulovanou) poptávku.“ Šlo nám o poukaz ke stále živému odkazu východní aristokratické kultury, která musí být dnešnímu vulgárnímu plebejství zcela cizí, ale o to může být bližší citlivým vnímatelům. „Žijeme v prostředí (údajně) postmoderní ideologické agresivity,“ psali jsme tenkrát a pokládali si otázku: „Může mít výzva k alespoň momentální proměně způsobu vnímání, vyžadujícího navíc značnou dávku imaginace, v takovém prostředí vůbec nějakou naději?“ a k tomu hned dodali: „Kdybychom o tom nebyli přesvědčeni, samozřejmě bychom příspěvky tohoto druhu vůbec netiskli.“ Děkujeme paní prof. Zdence Švarcové, že máme tyto důvody publikace nejenom jejích překladů v předposledním čísle Disku znovu připomenout.

V tomto čísle publikujeme i 2. část obsáhlé úvahy Josefa Valenty „Prolegomena k metodologii výzkumu v oboru edukačního dramatu“, v jejímž závěru autor píše: „‘Divadlo/drama jako výzkumná zpráva’ je procesuálně či technicky využitelné (inscenovat nemusíme – koneckonců – výsledky výzkumů, resp. ‘výzkumů’ našich žáků, nýbrž tak můžeme učinit s výsledky výzkumů provedených skutečnými výzkumníky). Ale ať již v dramatické výchově děláme opravdu ‘výzkum divadlem’, či (jen) ‘edukační objevování’ jevů, které jsou obecně známé, jistě tu máme vždy šanci formovat ‘výzkumnické kompetence’ ve smyslu: ‘I těmito postupy lze poznávat svět.’ A nejen svět jako téma. Žáci se rovněž učí poznávat divadlo a drama (i když opět vesměs objevují to, co pro ‘svět’ není novinkou). ‘Výzkum divadla/dramatu’ otevírá lákavou možnost zkoumat ‘dětskou tvorbu’, vztahy mezi kupř. dětským, resp. amatérským divadelníkem a mezi nároky umění apod. ‘Výzkum výsledků divadla/dramatu’ je v případě edukačního systému ‘nabíledni’ a jistě nevyžaduje další komentář. ‘Výzkum nedivadelní skutečnosti prostřednictvím metafory divadla/dramatu’ je pak v tomto případě spíše doplňujícím přístupem k ‘výzkumu pro divadlo’ a ‘výzkumu divadlem’. ‘Vychovávaný’ jako aktér a participant výzkumu má tedy skutečně výzkumnické možnosti spíše omezené. ‘Vychovatel’ má však v tomto smyslu možnosti rozhodně velké. Jako předmět výzkumu se tedy obor ‘dramatická výchova’ jeví být velmi zajímavý.“

Mezi dalšími materiály najde čtenář i článek „Scénický cit Jana Letzela“ Radovana Lipuse, který skládá portrét této pozoruhodné osobnosti z citátů z jeho korespondence. Jiří Šípek se už podruhé zabývá problémem, jaký představuje „Scéničnost v literární a orální tradici“: k materiálu, ze kterého vycházel už v předchozí studii z Disku 28 (červen 2009), kde šlo zejména o tzv. Egilovu ságu, k níž se v této nové stati znovu vrací, přidává ještě Ruské byliny v českém vydání z roku 2011 a orální kulturu národa Bagandy žijícího v dnešní Ugandě, jak ji zaznamenala a komentovala I. N. Kizzaová. Tereza Šefrnová porovnává v článku „Jak vzniká inscenace“ podmínky a způsoby herecké práce v Česku se způsoby zavedenými na Broadwayi: ke srovnání sbírala materiál jak sledováním vzniku jedné broadwayské inscenace, tak v rozhovorech s tamními i českými herci. Jan Císař se v tomto čísle v článku nazvaném „Manifestace scénovanosti“ zabývá obecnějšími souvislostmi letošního programu Open Air v Hradci Králové, Jan Hyvnar recenzuje pod titulem „Česká divadelní tradice aneb České divadlo mezi svatyní a cukrovarem“ Císařovu knihu Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost?, Jana Cindlerová v článku „O solidních základech vysokých věží“ referuje o Tarantově inscenaci Ibsenova Stavitele Solnesse v kontextu současného vývoje olomoucké činohry, Hana Nováková s Pavlem Bárem se věnují muzikálu a Denisa Vostrá napsala poznámku o japonských kočičích talismanech.

V příloze otiskujeme novou hru Almira Bašoviće Re: Pinocchio v překladu Hasana Zahiroviće a Zuzany Perůtkové.