Disk 10 (prosinec 2004)

Také v tomto čísle pokračujeme v uvažování o problematice, která se jak v pedagogické, tak ve výzkumné činnosti rozvíjené na divadelní fakultě AMU shrnuje pod názvem scénologie (srov. seznam článků věnovaných tomuto tématu, publikovaný na 3. straně obálky minulého, tj. 9. čísla Disku). Aktuální kulturní a společenský kontext této problematiky ukazuje studie J. Vostrého „Scéničnost a scénovanost (Od Berniniho k dnešku)“. Autor konfrontuje specifickou scéničnost jistých druhů umění se scénovaností života v mediální společnosti a poukazuje na zásadní odlišnost mezi vypjatou scéničností baroka a vypjatou scénovaností dnešního světa. Tato scénovanost má pochopitelně značný vliv na scénická umění, a to včetně toho umění, které tvoří jejich nejvlastnější jádro, tj. herectví. V tom rámci se Vostrý věnuje i rozdílu mezi ‚hrát‘ a jednat, případně ‚být‘, který se někdy spojuje s rozdílem mezi tradičním divadlem a performančními aktivitami. V té souvislosti upozorňuje na to, jak se konfrontace obou aspektů projevuje už u Stanislavského. Byl to totiž právě on, kdo při veškerém důrazu na jednání (provádění, konání, tj. performativní aspekt) na úkor pouhého představování (referenčního aspektu) důsledně vycházel z ‚magického jakoby‘, bez kterého není umění. Umění, které se mělo stát v rámci modernistických snah obecným způsobem prožívání života, jako by se v postmoderní době mělo rozplynout v médiích: nejde nakonec v obou případech o stejné ikonoklastické tendence, obrážející věčný komplex méněcennosti umění vůči životu, aktualizovaný krachem všech moderních utopií? Zásadní herecký paradox spočívá v úsilí o překonání osudového ‚jako‘ samotným tvořivým aktem, který ovšem z tohoto ‚jako‘ vychází; překonává je tedy paradoxně tím, že je rozvíjí. Odtud i rozdíl mezi scéničností a scénovaností: herectví v běžném životě i v prostředí starů a superstarů, zaplňujících také politickou scénu, se především týká co nejpůsobivějšího podání sebe sama (sebescénování). Naproti tomu herec specialista svou tvořivou aktivitou sebe sama vždy přesahuje. Můžeme to říct také tak, že ho přesahuje jeho umění.

Podnětem ke stati „Hmota v pohybu a prostoru“ byla Janu Císařovi retrospektivní výstava Evy Švankmajerové a Jana Švankmajera pořádaná v Jízdárně Pražského hradu. Císařovu pozornost upoutalo zejména tzv. gestické sochařství Jana Švankmajera: zajímá ho scéničnost těchto produktů, která se v nich právě vzhledem k jejich gestickému charakteru – tj. pohybem hmoty vůči prostoru a v prostoru – projevuje ve své podstatě a takříkajíc ve stavu zrodu. Princip bezprostředního sdělování a sdílení dovádí pak jaksi do důsledků Švankmajerova taktilní tvorba. Pokud jde o pohyb v prostoru zveřejněný v gestu, souvisí s proměnou tvaru hmoty: pro tuto proměnu by podle Císaře bylo u Švankmajera nejvhodnější použít pojem transmutace inspirovaný alchymistickou terminologií. Tato proměna a proměnlivost hmoty má totiž co dělat s magickým aspektem jeho produkce: Švankmajer vytváří nikoli znakovou obdobu existujícího světa, ale svůj vlastní alternativní svět jako dílo i-maginace. V té souvislosti se Císař vrací ke svému článku ze 4. čísla Disku, věnovanému možnosti třídit herectví na bázi pohybu materiálu, a doplňuje svou tehdejší úvahu o prostorové hledisko. Připomíná i svou starší studii „Teorie herectví loutkového divadla“, v níž chápal loutku jako znak, zatímco dnes je přesvědčený – a výtvarné i filmové dílo Jana Švankmajera, do takové hloubky inspirované loutkovým divadlem, mu to potvrzuje -, že loutka je interpretovatelná ještě jinak než z referenčního hlediska. Její scéničnost tvoří přinejmenším také (a u Švankmajera zejména) ty rysy, díky nimž nezůstává pouhým odvoláním na cosi aspoň in potentia reálně existujícího, nejčastěji tedy ztělesněním nějaké postavy. Celá Švankmajerova tvorba dokazuje, že také loutka může totiž být, podobně jako každý umělecký výtvor, přímým projevem sil, které se uplatňují ve hře imaginace.

Studie Jana Hyvnara „Vojan a jeho královský odkaz“ se zamýšlí nad podstatou a nadčasovostí tvorby velkého českého herce z přelomu 19. a 20. století. Její první část pojednává o Vojanově individualismu, který znamenal jednak očistu jeho herectví od mimouměleckých funkcí i zásadní vystoupení z hranic hereckých oborů, jednak mu umožňoval postihnout autentickou dramatičnost moderní doby. Eduard Vojan se zde představuje jako typický reprezentant filozofie činu s nekompromisní heroickou upřímností a bezohlednou svědomitostí. Druhá část ukazuje, že jeho schopnost konfrontovat se s širokým rejstříkem dramatických postav souvisela s trpělivou prací na sobě, při níž se stával „osobností sebe zbavenou“. Třetí část je polemikou s tradičním zařazováním Vojana mezi herce psychologického realismu a poukazuje na rostoucí spiritualitu jeho dramatických postav. Tvůrčí proces, v jehož průběhu jako by se Vojan zbavoval sám sebe, nazývá Hyvnar Vojanovým hereckým paradoxem. To není tak daleko od koncepce představené ve stati J. Vostrého: střetnutí se stejným kontextem současného českého herectví i obecnější dobové scénovanosti a sebescénování ne nadarmo aktualizuje potřebu zdůraznit tu podstatu opravdu tvořivého herectví, díky níž herec přesahuje sám sebe, resp. tu konstitutivní vlastnost hereckého tvořivého procesu, při jehož rozvíjení skutečný herec jaksi doslova vychází sám ze sebe. Poukaz ke skutečnému herectví, spočívajícímu v neodlučitelnosti ‚hrát‘ a ‚být‘, dává ostatně do souvislosti nejenom problematiku probíranou ve stati Hyvnarově a tu, o které pojednává Vostrý, ale dovoluje podívat se z hlediska aktuálního kontextu, který se v jejich statích obráží, i na problematiku imaginace a imaginativnosti, o které píše Císař.

Július Gajdoš pokračuje ve studii nazvané „Dramatické situace v esenciálnosti a jedinečnosti“ ve zkoumání dramatické situace (viz jeho stati „Poltiho 36 dramatických situací“ v 7. čísle a „Aktanční model a situace v dramatu“ v 9. čísle Disku). Vedle již zmiňovaných teoretiků Sarceye, Freytaga, Nervala (viz i studii Petra Christova „Gérard de Nerval – romantický teoretik moderního divadla“ v 9. čísle Disku) a Poltiho vyzdvihuje Brunetierovu teorii akce, vycházející ve své době ze zcela odlišných postojů. Poukazuje také na nepřímé pokračovatele této linie, tzn. na J.-P. Sartra a především na Karla Jasperse a jeho filozofickou koncepci mezní situace, která má k dramatické situaci tak blízko. Neopomíjí ani postmoderní filozofy a všímá si, jak soustředěnou pozornost věnují prostoru, místu i umístění a pohybu v prostoru na pozadí vývoje od ‚klasického‘ strukturalistického uvažování: v jeho rámci představovalo umělecké dílo především verbální objekt a z tohoto pohledu se na postavení a místo v jeho struktuře také nahlíželo. I z hlediska teorie dramatu je zajímavý pohled na strukturu Čapkovy hry RUR, jejíž výstavbu a typologii postav analyzuje ve své studii „RUR – komedie o robotech“ Jana Horáková (viz i její studii „Rossum’s Universal Robots: Továrna utopie“ z 8. čísla Disku). Autorka polemizuje s tradiční interpretací Čapkovy hry, která v ní vidí aplikaci modelu antické tragédie včetně charakterizace postav jako hrdinů-polobohů. Zdůrazňuje naopak komediálnost tohoto Čapkova díla založenou na záměně a zaměnitelnosti. Postavy včetně robotů tak podle Horákové představují kolektivní postavu v bergsonovském pojetí a přispívají k tomu, že se hra stala mýtem industriální a postindustriální doby. Příspěvek k úplnějšímu zmapování tendencí světového dramatu ve 20. století představuje stať Jana Tošovského „Politické divadlo arabskýma očima: Sa’dalláh Wannús“, která pojednává o díle syrského dramatika působícího od 60. do 90. let, na jehož dílo měla značný vliv Brechtova dramatika.

Časopis jako je náš nemůže samozřejmě pominout tak pozoruhodný příklad herecké tvořivosti, jaký představují tři titulní role Borise Rösnera, které měly všechny premiéru v průběhu sezony 2003/04. Zařazujeme-li za stať Zuzany Sílové věnovanou tomuto pozoruhodnému fenoménu článek rekapitulující dráhu nedávno zemřelého amerického performera Spaldinga Graye od Marka Hlavici, chceme tím přispět k vytváření úplnější představy o rozdílech a filiacích herectví a různých druhů performančních aktivit: je totiž jasné, že jejich vztah do značné míry formuje současnou podobu scénického umění. K referátu Denisy Vostré o nedávném pražském sympoziu věnovaném čínskému a japonskému divadlu v jejich rozpětí od středověkého dramatu k revoluční čínské opeře připojujeme překlad přednášky, se kterou na tomto sympoziu vystoupil Norikazu Irabajaši: je pro nás zajímavá i vzhledem k možnosti srovnat naše vlastní zkušenosti se způsoby šíření a využívání metody Stanislavského v poválečném českém divadle s tím, jak to bylo s aplikací této metody v Číně. K doplnění obrazu o možných vzájemných vlivech evropského a mimoevropského (a speciálně asijského) divadla může posloužit i zpráva Elišky Vavříkové o úspěchu, který měl na poznaňském divadelním festivalu Malta korejský soubor vedený Jung Ung Yangem s inscenací Shakespearova Snu noci svatojánské. Pokud jde o další inscenace, věnujeme pozornost hostování proslulého britského souboru Cheek by Jowl s Othellem a brněnskému nepodařenému pokusu o operní podobu Čapkovy hry RUR. Z mnoha knih, které by si zasloužily naši pozornost, referujeme o sborníku Psychoanalýza a performance vydaném v nakladatelství Roudledge roku 2001: autorem recenze je doc. PhDr. Jiří Šípek z katedry psychologie Filozofické fakulty UK, zatímco knihu Prodaná nevěsta na jevištích Prozatímního a Národního divadla 1866-2004 představují sami její autoři (jsou jimi Jan Panenka z Muzea Bedřicha Smetany a Taťána Součková z Archivu Národního divadla).

K rozvíjení stálého tématu tohoto časopisu, jímž je interpretace, přispěl tentokrát Přemysl Rut pojednáním „Tři naučení z jednoho příběhu“. V příloze otiskujeme i tentokrát původní hru: Velký Guru je svérázná komediální prvotina ze současnosti od Josefa Hladkého. Když jsme autora, který žije v Těšíně, požádali, aby se čtenářům Disku představil, napsal nám toto: „Snad by mohlo být zajímavé, že jsem vyrostl přímo uvnitř šachty. Bydleli jsme totiž přímo v bývalé ředitelské vilce, hned vedle koupelen pro havíře. Dětství jsem tedy strávil na důlních haldách, mou pláží byla šachetní remíza hned vedle důlního kaliště – dnes se mi nechce věřit, že jsme si po koupeli v jejích kalných vodách odnášeli pouze svědivou vyrážku. Po vysoké škole (FE VUT Brno) jsem se shodou náhod dostal do Těšínského divadla, kde jsem jako zvukař okusil díky šťastné konstelaci hvězd radost z komponování hudby k několika představením (Maurice Yendt: Pierot; Ladislav Smoček: Piknik). Většinu energie jsem však věnoval své kapele. S odstupem času musím konstatovat, že ve mně krátký pobyt v divadle zanechal řadu zkušeností, ze kterých jsem čerpal při své pozdější práci komunálního politika, redaktora televize či soukromého podnikatele. Provozoval jsem mimo jiné několik let kino a restauraci, ve které jsem poznal řadu existencí pohybujících se za hranicí zákona. Mým největším zdrojem inspirace však bylo a je maloměsto, neuvěřitelné to místo na světě, kde se všichni znají, vidí si do oken, postelí i peněženek. Kde se lidé tajně milují a veřejně nenávidí. Kromě Těšínského guru [uváděného zde pod názvem Velký Guru] jsem napsal i – dosud nepublikovaný – román T.N.T. (Tenkrát na Těšínsku aneb Malá sonda do sexuálního života naší svazácké buňky), za který jsem byl nominovaný na literární cenu Knižního klubu. Momentálně jsem na volné noze. Vyrábím reportáže pro Českou televizi (Toulavá kamera, Babylon, Zpravodajství atd.).“