Disk 38 (prosinec 2011)

38. číslo Disku zahajuje stať Jana Císaře „Mimo institucionalizované území“. Tento český divadelní teoretik a historik se dlouhá léta zabývá také amatérským divadlem; z těchto zkušeností čerpá uveřejňovaná studie. Císař v ní zkoumá vztah amatérského divadla k možnému oficiálnímu zařazení, a to na příkladu pozoruhodných amatérských divadelních souborů a uskupení s osobitou poetikou, která nemá obdobu v profesionálním divadle a souvisí právě s jejich postavením ‘mimo’ (Hochy Hýsly s autorem a režisérem Tiborem Skalkou, LÁHOR/Soundsystem s vůdčí osobností Petrem Markem, který je známý hlavně jako nezávislý filmový režisér, Divadlo V.A.D. Kladno, Geisslers Hofcomoedianten Kuks, Divadlo DNO z Hradce Králové, jehož vůdčím činitelem je Jiří Jelínek, a pražské Divadlo Kámen s autorem a režisérem Petrem Macháčkem). Císař vychází z názoru, že amatérské divadlo se ze své podstaty vzpírá jakékoli institucionalizaci spojené s kanonizací osvědčených postupů a přístupů, které společnost prosazuje a někde a někdy dokonce administrativně vynucuje. Tato neinstitucionalizovanost je předpokladem k ničím neomezovanému rozpětí scénování v amatérském divadle, které se v tomto smyslu může spravovat a regulovat opravdu samo. To vede na jedné straně samozřejmě k diletantismu a neumění, jež lze ovšem případně využívat k překvapivému pohledu na skutečnost, a na druhé straně umožňuje porušovat všechny možné konvence a volit nezvyklé cesty, na kterých nakonec může buď dospět k profesionalizaci, nebo se jasně vymezit proti oficiální alternativě, jejíž závislost na grantech je také předpokladem jejího zakotvení v příslušném institucionálním systému.

Příspěvky Kláry Novotné a Hany Novákové se věnují krátkému, ale důležitému působení Karla Čapka ve Vinohradském divadle na počátku 20. let minulého století. První autorka se ve stati „Vinohradská dramaturgie v době působení Karla Čapka“ zaměřuje na vlastní Čapkovu dramaturgickou koncepci v kontextu tehdejšího repertoáru Vinohrad. Zde se Čapkovo dramaturgické úsilí mohlo prosadit jen v rámci, jaký Vinohradskému divadlu vytyčovaly představy a šéfovská režisérská praxe Jaroslava Kvapila, který přišel na Vinohrady na začátku 20. let po odchodu K. H. Hilara a určoval podobu tohoto divadla do roku 1928. Hana Nováková se naproti tomu – jak napovídá už název studie „Karel Čapek režisér“ – zaměřuje na Čapkovu vlastní inscenační tvorbu, kde se jeho koncepce mohla projevit nejsvobodněji.

K historii moderního českého divadla a zejména ovšem herectví má co říct studie Petry Honsové o hereckém umění Jiřiny Třebické, jak se uplatňovalo v prvním období činnosti Činoherního klubu v letech 1965–1972. Bezesporu důležitým příspěvkem k historiografii českého divadla je projekt interaktivní rekonstrukce inscenací, ve kterém se Kateřina Miholová se Zuzanou Ježkovou, Vlastou Koubskou a dalšími spolupracovnicemi a spolupracovníky mohla za garance Jana Duška v letech 2009–2011 opřít o podporu Grantové agentury České republiky. Miholová tu navazovala na svůj předešlý projekt garantovaný Janem Duškem – jeho výsledkem byla rekonstrukce inscenace Jarry Grossman Fára Král Ubu / Ubu the King v Divadle Na zábradlí 1964–1968, dokumentovaná i v knižní publikaci. Nyní autorka informuje v článku s podtitulem „Divadlo nezaniká“ o výsledcích končícího druhého projektu i další perspektivě tohoto výzkumu.

Také pozadí druhé části studie Jaroslava Vostrého „Od teatri(sti)ky ke scénologii?“ tvoří publikace z roku 2010 shrnující příspěvky na konferenci pořádané Divadelní fakultou brněnské JAMU právě před třemi lety „ad honorem prof. PhDr. Ivo Osolsobě“. V kapitole nazvané ‘Mezi mimezí, ostenzí a performancí’ analyzuje autor obsah těchto pojmů jak ve vztahu k pojetí ostenze u prof. Osolsobě, tak zejména ve vztahu k tzv. „performativnímu obratu“ ve vědách o člověku a kultuře a s ním souvisejícími teatrologickými koncepcemi. V kapitole ‘Od znaku k tělesné akci – nebo k obrazu?’ pojednává o pokusech rozšířit platnost jistých atributů divadla a samotné ‘divadelnosti’ na širší oblast lidské komunikace. Klade přitom poloparodický, ale o to inspirativnější koncept teatri(sti)ky profesora Osolsobě jak proti spekulacím profesorky Fischer Lichte, tak i proti sémiologicky redukovanému pohledu na divadlo Umberta Eca (v proslulé stati „Semiotics of Theatrical Performance“, známé v českém znění také pod názvem „Divadelní znak“, jejíž původní znění je z roku 1977). Pokud jde o aplikace teorií performativity v teatrologii, pokládá Vostrý za nepřijatelné směšování běžné i rituální performativity s divadlem či divadelností. Za konstitutivní vlastnost divadla (tj. za jeho divadelnost) považuje to, co je odlišuje jak od běžného, byť okázalého jednání, tak od dalších kulturních scénických produkcí. Tuto konstitutivní vlastnost divadla (divadelnost) podle něj představuje vytváření scénického obrazu za účasti diváků; tj. takové scénování, v rámci kterého se samotné konání proměňuje svým specifickým hrovým využitím v něco jiného tak, jak se v jeho rámci proměňuje Vondráček v Hamleta.

Scénickým útvarům a scéničnosti v kulturách jihovýchodní Asie (tj. Indonésie, Thajska, Kambodže, Laosu, Vietnamu a Filipín) se v zasvěceném úvodu do této specifické problematiky věnuje v přehledné stati „Scénické tradice v jihovýchodní Asii“ Stanislav Slavický, který měl v rámci svých diplomatických misí dlouholetou příležitost studovat tyto kultury ‘na místě’. Rovněž ‘z místa’ představuje divadelní mapu Paříže (s potřebným informativním úvodem věnovaným kategorizaci divadel ve francouzské divadelní ‘síti’) Jitka Pelechová ve své stati „Pařížská divadelní krajina – pokus o topografii“; soustřeďuje se v ní pochopitelně na instituce z kategorie „národních divadel“, ale referuje i o ‘městském’ divadle Théâtre de la Ville a o pozoruhodném ‘malém’ Théâtre de la Bastille, které nespadá pod kategorii statutárních divadel, a aspoň stručně pojednává i o postavení bulvárních či bulvárových divadel v celku pařížské divadelní scenerie. Její bohatost je podle autorky dána na jedné straně růzností profilů jednotlivých institucí a na druhé straně otevřeností vůči tendencím zahraničního divadla, které má své pevné místo v programech všech pařížských scén.

Do dění v londýnské činohře dává nahlédnout Július Gajdoš, který referuje o dvou inscenacích National Theatre, konkrétně Ženě zabité dobrotou Shakespearova současníka Thomase Heywooda a o představení, které v létě diváci nejvíc vyhledávali, tj. o adaptaci Goldoniho Sluhy dvou pánů; začíná ovšem vynikajícím představením Stoppardovy hry Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi, režírované Trevorem Nunnem, která prokázala – tentokrát v Theatre Royal Haymarket – znovu svou dlouhodobou životnost.

Kromě článku „Nový komplet díla Henrika Ibsena“, kterým do Disku přispěl významný překladatel ze skandinávských jazyků i z angličtiny a někdejší dramaturg Činoherního klubu František Fröhlich, uveřejňujeme i poznámku Milana Šotka o plenérovém představení Tarantovy olomoucké inscenace Smetanovy Prodané nevěsty a informaci Petry Honsové o letošním 81. ročníku Jiráskova Hronova. 38. číslo Disku uzavírá pozoruhodná hra Almira Bašoviće Obrazy ze stříbrného století, kterou z bosenštiny přeložili Jana Cindlerová a Hasan Zahirović.