Disk 7 (březen 2004)

Řada článků tohoto čísla se zabývá problematikou, kterou by bylo možné nejspíš označit podtitulem úvodní studie Jarosla Vostrého „Scéna a kultura“, resp. „scéna a tradice“. V citované studii s hlavním titulem „Nic nového pod sluncem?“ vychází autor z Hrůzova scénografického řešení inscenací Mandragory a Zločinu a trestu v Činoherním klubu z poloviny 60. let. Ukazuje nejen na jeho jistou podobnost s principem uplatněným v Kyselově scénografii přelomové Zavřelovy inscenace Dykova Zmoudření dona Quijota z roku 1914, ale i dále a hlouběji: viděna zpětným zrcátkem, vede naznačená cesta až k oltářnímu triptychu a odtud k římskému divadlu a vítěznému oblouku. Podrobíme-li je pozornějšímu rozboru, prozradí netradiční Hrůzovo a Kyselovo řešení nakonec svou ‘tradičnost’; tou se zde ovšem nerozumí nějaké vědomé udržování jisté ‘formální’ či ‘obsahové’ linie a s ní spjatých vyjadřovacích způsobů, ale zakotvenost v západní kultuře, jejímž základem je dialog různých principů umožňujících její neustálou obnovu.

Na zásadní význam takového dialogu pro rozvíjení jednotlivých uměleckých tendencí upozorňuje také studie Jana Hyvnara „Stanislavského ‘systém’ podruhé: od revoluce k evoluci“, věnovaná přijetí zásad Stanislavského v poválečném českém divadle. Tyto zásady, reprezentující nové divadelní paradigma, tu začaly být plodně využívány teprve v okamžiku, kdy skončilo jejich úřední zavádění (o něm psal Hyvnar v minulém čísle). Teprve pak bylo možné skutečné pochopení, nemyslitelné bez konfrontace Stanislavského zásad s avantgardními principy aktualizovanými zejména Brechtovým divadlem. Dialog ‘avantgardních’ a ‘klasických’ principů byl ostatně už základem nadějného nástupu nové poválečné generace, spojeného se založením divadla DISK a pražské vysoké divadelní školy, o kterých píše Zuzana Sílová ve stati „Disk a generace 1945“. Příležitost k novým pokusům navázat na svůj nadějný nástup získala tato generace, jak je vidět i z Hyvnarovy studie, zase až v druhé polovině 50. a – pokud jde o nové chápání Stanislavského – vlastně až na začátku 60. let. Význam, který měl pro poválečnou generaci i jako pedagog režisér Jiří Frejka (v dubnu uplyne od jeho narození 100 let) ukazuje také jeho návrh na založení soukromé divadelní školy, uveřejněný zde poprvé.

Ve studii „Po zarostlém chodníčku na koncertním pódiu“ s obsažnou podkapitolou Autenticita a tradice se pozoruhodný skladatel, klavírista, pedagog a literát Ilja Hurník (1922) věnuje interpretaci jmenovaného Janáčkova klavírního cyklu. Jde o příspěvek nejenom k interpretaci této skladby, ale k porozumění Janáčkově hudební řeči vůbec (zde jsou zásadně důležité i její souvislosti s mluvou skladatelova rodného kraje, na které Hurník upozorňuje). A lze mluvit i o příspěvku k obecné teorii interpretace, která teď nemá v našem divadelním prostředí – na rozdíl od hudebního – z různých příčin zrovna na růb žích ustláno. Svou roli tu sehrálo prosazování tzv. ‘neinterpretačního přístupu’, upřednostňujícího málem od 70. let sebeprosazování režiséra na úkor plnohodnotného dialogu se zvoleným titulem – i když je stále jasnější, že jedině pomocí takového dialogu (jak zdůrazňuje stať „Nic nového pod sluncem?“) se aktivita inscenátorů stává součásti rozvíjení kultury. Je pochopitelné, že v ovzduší kulturního nihilismu šířeného totalitními režimy a v mnoha ohledech přetrvávajícího, ba dále pokračujícího i dnes se může takovému dialogu těžko dařit. Zatímco minulé režimy nepřály žádnému dialogu zejména vzhledem ke svým totalitně ideologickým nárokům, nepřeje mu dnes (a tedy ani divadelní interpretaci) i všeobecný nedostatek úcty vůči čemukoli (kořenící ostatně také v minulém režimu), spojený s ideologií sebeprosazování. O to je Hurníkova studie ze 70. let, dosud nikdy nezveřejněná, aktuálnější. Mimo jiné také jasně ukazuje, jak je skutečná interpretace vzdálená pouhé ‘intelektuální’ spekulaci, protože je kromě představivosti, podněcované odbornou erudicí, závislá především na míře senzitivity (kterou u vnímatelů sama rozvíjí). Právě pěstování senzitivity ovšem současné životní prostředí plné hlučných podnětů, před kterými je třeba se chránit, pochopitelně příliš nepřeje, a tak se i v souvislosti s Hurníkovou studií jeví tím naléhavější potřeba kulturní ekologie: neměla by se z tohoto hlediska stát předmětem ekologické ochrany i sama interpretace?

Příspěvkem k problematice kulturní kontinuity a možností interpretace klasických dramatických předloh je také studie Daniely Jobertové, věnovaná inscenační tradici Hugova dramatu Ruy Blas v Comédie Française. Autorce, která vychází z ‘příběhu hry’ nahlíženého na pozadí ‘příběhu jedné země’ a zejména ovšem ‘příběhu jedné instituce’, se stala podnětem inscenace, kterou byla roku 2001 pověřena režisérka Brigitte Jaquesová-Wajemanová. V její inscenaci hrálo klíčovou roli téma identity a téma snu, které se stalo i východiskem scénického řešení. Rozbor inscenace ukazuje, jak se součástí dialogu, o který při inscenování klasiky jde, nutně stává i kritika – samozřejmě kritika, která nedává přednost známkování před interpretací: není jedním z důvodů, proč značná část vlivné domácí kritiky preferuje ‘neinterpretační’ přístupy některých českých režisérů, nechuť či neschopnost se do podobného dialogu vůbec zapojit?

Pokud jde o souvislost schopnosti interpretace s úctou ke zvolené předloze, ukazuje ji i srovnání tří inscenací různých her v Plzni, v Ústí a na Vinohradech, podniknuté v článku Zuzany Sílové „Tři inscenace o vyrovnání s minulostí“. A když už je řeč o schopnosti: je příznačné, že v našich dnešních poměrech jde do značné míry o schopnost vymknout se jistým ‘muzikálovým’ či ‘sklepním’ inscenačním zlozvykům, vyplývajícím v obou případech z odhodlání za každou cenu bavit publikum.

Je to také úpadek umění interpretace a zjednodušené chápání vztahu divadelnosti a dramatičnosti v současném českém prostředí – kde má přitom umění interpretace takovou tradici –, které aktualizují potřebu nového pohledu na vývoj dramatu a jeho teorii. Její vývoj na západě v posledních dvou stech padesáti letech je přitom asi opravdu možné charakterizovat nejspíš sloganem ‘od metafyziky k technice’, obsaženým v podtitulu studie Júlia Gajdoše. Ze dvou ‘postklasických’ koncepcí dramatu, z nichž jedna je dědičkou romantické teorie sebevyjádření a druhá se tak či onak váže k teorii ‘dobře napsané hry’, se Gajdoš v plánované řadě studií obrací nejdřív k té druhé, konkrétně k 36 dramatickým situacím Georga Poltiho. Jím totiž tato druhá linie, příznačná pro 2. polovinu 19. století, svým způsobem teoreticky vrcholí: ovlivněný dobou více než svými předchůdci, orientuje se Polti především na diváka, aby v dominantní snaze po úspěchu naplnil jeho očekávání. Jeho specificky pojaté „dramatické situace“ (jejichž seznam také otiskujeme) mají dramatikovi usnadnit vytvoření díla, kterému se dnes říká bestseller nebo filmový trhák; dnešní teoretiky takto orientované produkce (tj. autory stále úspěšných rukovětí určených zejména pro filmové scénáristy), můžeme právem pokládat za Poltiho dědice.

Dramatikou 20. století, konkrétně symbolistickou i tou, která se někdy přiřazuje pod pojem 1. divadelní avantgardy, se ve své studii „Dramata pro loutky – nebo pro blázny?“ zabývá Karel Makonj: rozbor děl vídeňského loutkáře českého původu R. Teschnera, českého spisovatele J. Karáska ze Lvovic i vídeňského dramatika A. Schnitzlera a krátkých her E. G. Craiga z poměrně neznámého cyklu her pro loutky je mu přitom i tentokrát materiálem k hledání specifičnosti loutkové hry a loutkového divadla vůbec. Symbolistická dramatika a divadlo v zrcadle slovenských a českých publikací poslední doby je námětem poznámky Aleny Morávkové.

Tematika kulturní kontinuity tvoří také pozadí článku Miroslava Vojtěchovského o nedávné pražské výstavě díla Ladislava Sutnara („Sutnar zpátky doma“), zatímco obsah stati Miroslava Krobota „Výuka základů herectví“ a článku Viliama Dočolomanského „Zraněný léčitel“, věnovaného Idě Kelarové, míří k otázkám odkrývání a kultivace talentu, které mají v tomto časopise, vydávaném divadelní fakultou AMU, své stálé místo. V souvislosti s Krobotovým textem věnovaným herecké výchově na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU si pravidelný čtenář tohoto časopisu jistě vzpomene na „Zprávu o prvním ročníku“ z 1. čísla Disku, v jejímž rámci psala u výuce základů (činoherního) herectví Eva Salzmannová; u článku Viliama Dočolomanského stojí za to připomenout jeho „Španělskou inspiraci“ z 3. čísla: není divu, že upozornění na další zdroje hereckého školení, které Dočolomanský sleduje, vzbudilo už v souvislosti s touto studií značný ohlas. V příloze uveřejňujeme literární scénář Jana Švankmajera k filmu „Šílení“, který bude mít jeho autor snad jednou (a to v době, doufejme, nepříliš vzdálené) také příležitost natočit.