Disk 37 (září 2011)

Prof. Jaroslav Vostrý (1931) se ve studii „Od teatri(sti)ky ke scénologii?“ zabývá současným českým myšlením o divadle. Určitou příležitost konfrontovat se přímo s některými současnými zahraničními tendencemi poskytla české teatrologii brněnská konference pořádaná „ad honorem prof. PhDr. Ivo Osolsobě“ Divadelní fakultou Janáčkovy akademie múzických umění před necelými třemi lety; autor citované studie se proto opírá o sborník z této konference vydané roku 2010. V první části své studie, kterou otiskujeme v tomto čísle, si všímá dvou ‘směrů’, reprezentovaných na konferenci berlínským teatrologem Joachimem Fiebachem a Petrem Oslzlým: zatímco první z nich se už nepohybuje na poli divadla a divadelnosti, ale zabývá se nespecificky scénickými aspekty sociální reality, druhý zůstává v hranicích divadla provozovaného víceméně kvůli němu jako takovému. Na jiné úrovni se tyto odlišné přístupy projevují ve vztahu k současnému divadlu: jestliže stanovisko Petra Osolsobě obsahuje kritiku současné podoby divadla, diskusní příspěvek Václava Cejpka vychází takříkajíc z uznání současného stavu, který se nabízí teatrologii takový, jaký je (a podle prof. Cejpka navíc rozhodně ne špatný).

Vostrý sám staví scéničnost a scénovanost proti (pouhé) divadelnosti, protože ztotožňování ‘scénizace’ či ‘scéničťování’ současné životní reality s ‘teatralizací’ se mu jeví jako velmi nepřesné. Při sebezáchovných snahách o zdůvodnění vlastní (vždy velmi křehké) akademické oprávněnosti slouží dnes divadelní vědě často právě rozšířené uplatňování některých pojmů a kategorií, souvisejících původně či údajně s divadlem, k expanzi vlastního výzkumného pole i mimo (nikoli ‘za’, ale právě ‘mimo’) velice pohyblivé hranice samotného divadla. V souvislosti s tzv. performativním obratem ve vědách o kultuře se tak divadelnost jeví leckdy nerozeznatelná od performativnosti – právě tak, jako se neodlišuje ‘co’ od ‘jak’ (ze scénologického hlediska velmi důležitého) v onom konání, o které jako by na nových cestách divadelní vědy od 90. let hlavně šlo. Teatrologie vznikla podle Vostrého ne náhodou jako věda historická, a také divadelní teorie nemůže být práva svému předmětu, bude li odvozovat své teze pouze ze zkoumání ‘současných trendů’. Natož bude li divadlo nazírat z úhlu určovaného posledním módním směrem pěstovaným akademicky mocnými (a často i mocenskými) institucemi, místo aby vycházela z divadla v jeho celé historické rozloze.

Doktorandka Mgr. Jana Cindlerová (1979) ve své stati „Marná oběť? Petrolejové lampy a Utěšitel v Jihočeském divadle“věnuje pozornost dvěma inscenacím činoherního souboru, který u nás už delší dobu patří na vrchol v kategorii tzv. oblastních či regionál-ních divadel. Jádro významu i úspěchu jihočeské činohry lze rozpoznat ve šťastném spojení tvořivé i průbojné dramaturgie s disponovaným a inteligentním ansámblem, pro jehož členy vznikají také kvalitní úpravy a nové hry z dílny dramaturgyně Olgy Šubrtové a uměleckého šéfa Martina Glasera (např. právem tak úspěšný Muž sedmi sester podle J. Havlíčka, jehož text najde čtenář v Disku 15 z března 2006; viz i stať Z. Sílové a J. Vostrého „Ansámblové divadlo: činohra v Českých Budějovicích“ v Disku 24 z června 2008). V takovém tvořivém prostředí, nikoli jen formálně podporovaném ředitelstvím čtyřsouborového divadla, pak vznikají umělecká díla působivá a aktuální – ať už se jedná o sto let staré havlíčkovské Petrolejové lampy (v jejichž inscenaci upoutá přede-vším výkon hlavní představitelky Lenky Krčkové i celého ansámblu pod režijním vedením Michala Langa) či o nejnovější hru tandemu Šubrtová Glaser Utěšitel (text jsme tiskli v letošním březnovém čísle Disku), kterou režíroval sám Glaser.

Další studie doc. Zuzany Sílové, Ph.D. (1960), z cyklu Komedianti na českém jevišti, vznikajícího v rámci výzkumného projektu GAČR Podoby a způsoby herectví, se zabývá mimořádným hereckým zjevem první poloviny 20. století. Hugo Haas(1901–1968) byl ve své době populární hvězdou salonních konverzaček i filmových komedií, které dnes patří do zlatého fondu české kinematografie. V první části (‘Milovník, komik, nebo charakter?’) sleduje autorka Haasovu cestu z vinohradského jeviště – kde začínal jako salonní milovník, ale už tehdy překvapoval mimořádnou proměnlivostí v tzv. charakterním oboru – do Národního divadla, které využívalo hercova moderního civilního projevu především pro časová melodramata a společenské komedie. Haasova půvabu a ironické hravosti i převtělovací vášně při vytváření nejrůznějších variant komických masek mladíků i starců souběžně využíval i český film. Druhá část studie (‘Od mimu k dramatickému herectví’) se zabývá novými podobami Haasova herectví, spojujícího komediální odstup s autentickým vcítěním do postavy a její situace, které vyvrcholily příležitostí ztělesnit Galéna v Čapkově Bílé nemoci a pokračovaly v americké emigraci, kde si mezi filmaři získal zasloužený respekt dramatickými studiemi v psychologických melodramatech, která si sám psal a režíroval.

V rámci zmíněného grantu GAČR Podoby a způsoby herectví vzniklo i další pokračování cyklu věnovaného hereckým virtuosům 19. a přelomu 19. a 20. století, jehož autorem je prof. PhDr. Jan Hyvnar, CSc. (1941). Studie „Helena Modrzejewská: Hvězda dvou kontinentů“ je věnována velké polské herečce z druhé poloviny 19. století, která hrála nejen v polštině, ale i v angličtině, a stala se tak skutečně herečkou Evropy i Ameriky. V první části jsou popsány její životní osudy od počátečního působení v provincii přes úspěchy v krakovském divadle až k prvnímu vrcholnému období ve Varšavě. Na vrcholu slávy se ovšem herečka s dalšími polskými intelektuály rozhodla žít v Kalifornii na farmě, ale brzy ovládla angličtinu a svým uměním začala dobývat jako „Modjeska“ americká města. V druhé části autor vyznačil charakteristické znaky herecké metody této ‘shakespearovské herečky’, tj. věrnost dramatikově intenci, syntézu idealizace a realismu a kritický přístup k ‘virtuosnictví’ mnoha tehdejších herců. Modrzejewská byla reprezentantkou duchovní funkce sakralizovaného pojetí Umění a s tím souvisela i její role vlastenky v době, kdy bylo Polsko okupováno třemi mocnostmi.

Ve stati „Tragická smrt na fotografiích Jana Zátorského“ vychází Bc. Tereza Šefrnová (1980) z toho, že reportážní a tzv. ‘life’ dokumentární fotografii vyznačuje především vědomá, programová a cílená práce s výřezem času a prostoru. Co posouvá fotografickou žurnalistiku k dokumentu, tedy od úsilí o pokud možno věcně přesné, vybalancované zachycení reálného děje k osobitému autorskému zobrazení či scénickému uchopení události, je tedy také bezchybné ‘odřezávání’ všeho, co by odvádělo pozornost diváka od soustředěného vnímání fotografického obrazu k jeho jen povrchnímu letmému pozorování. Všechny tři analyzované fotografie nepotřebují vlastně ani kontext dalších fotografií z příslušných cyklů. Stačí kratičký titulek, jaký je např. u fotografií rukou předávajících noviny s portrétem tragicky zahynulého polského prezidenta; u fotografie ‘mumií’ obětí tragického tsunami by stačilo napsat titulek: 27. prosinec 2004, den po tsunami. Síla fotografova scénování spočívá právě ve vhodně voleném výřezu reality obcházejícím téměř klasické ‘klišé’ haldy trosek. Nejpodrobněji se autorka ne náhodou věnuje fotografii Polská tragédie; paralely, na něž upozorňuje, provokují poučenějšího diváka k domýšlení, kterým divákovu obrazotvornost mobilizuje přemýšlivý a poučený fotograf Jan Zátorský.

Východiskem pro článek o Šrámkově hře Měsíc nad řekou – s typovým označením „jako problém dramaturgický“ – se stala inscenace tohoto Šrámkova klasického textu v Moravském divadle Olomouc, premiérovaná v únoru tohoto roku. Doktorand MgA. Milan Šotek (1985) hru jako dramaturg olomoucké činohry vybral a inscenace se účastnil, i když k užší resp. skutečné dramaturgické spolupráci s režisérem nedošlo. Vedle stručného rozboru hry, kde si všímá především komediálního základu situací a dramatického napětí mezi ‘vysloveným’ a ‘zamlčovaným’, se zabývá jazykovou úpravou režiséra Zdeňka Černína. Ta jej vede k obecnějšímu zamyšlení nad dramaturgickými zásahy, které jsou vedeny snahou přiblížit jazyk hry ‘mladému divákovi’. Šotek si tedy všímá, co se stane, ochudíme li text o scénický potenciál obsažený díky příslušné stylizaci už v samotném jazyce hry. Není nakonec problém podobných pokusů řešitelný právě jistou scénickou stylizací, která se ustavuje primárně v rovině jazyka?

Text doc. PhDr. Jiřího Šípka, CSc., Ph.D. (1950) „Dvě setkání se scéničností“ se vrací k některým obecnějším souvislostem scénování v umění i v našem běžném životě. Nabízí několik průhledů za pomoci konkrétních příkladů, ať jde o stále živý filozofický spis, či o umělecké produkce, tentokrát z oblasti hudebně dramatického umění. Nejprve autor ovšem stručně rekapituluje vymezení scéničnosti a také oboru scénologie ve smyslu jejího předmětu a metody. První ‘setkání’ pak věnuje úvahám Friedricha Nietzscheho, konkrétně jeho chápání dionýského a apollinského živlu antického divadla. Především fungování chóru, jak jej líčí Nietzsche, je možné chápat v souvislostech tématu scénování, vnitřně hmatového citu a distance. Druhé ‘setkání’ je věnované dvěma hudebně dramatickým představením, konkrétně letošnímu zahajovacímu koncertu PROMS a koncertu FOK z roku 2004. V obou případech se autor zaměřuje především na recitátora (Jana Třísku) a na způsob jeho přednesu. Opět se ukazuje, že i v recitačním projevu co do exprese velmi kontrolovanému je množství ze scénologického hlediska zajímavých a inspirativních momentů. – Svérázný doplněk Šípkovy úvahy představuje článek RNDr. PhDr. Terezy Nekovářové, Ph.D. „Signalizace v sociálních interakcích u různých živočišných druhů: Scénování v říši zvířat“, zabývající se scénováním v přírodě jako svébytným fenoménem, který nevyžaduje nutně lidského pozorovatele. V tomto výkladovém rámci je jako scénování chápána signalizace v sociálních situacích u řady živočišných druhů. Scénování můžeme nalézat na různých úrovních – jako specializované morfologické struktury, zbarvení a vrozené vzorce chování (např. ptačí zpěv, námluvní tance nebo rituální souboje), ale můžeme sem zařadit i sofistikované záměrné chování, které vidíme například u primátů nebo krkavcovitých.

Studie doktorandky MgA. Lucie Burešové (1983) s názvem „Tanec butó v souvislostech moderních dějin Japonska“ se zaměřuje na fenomén stejnojmenného japonského moderního tanečního umění, otázky jeho vzniku a vývoje. Analyzuje proto termín butó z jazykového hlediska, přibližuje inspirační vlivy, socio kulturní pozadí a podmínky vzniku „nového tance“. Chápe butó jako významný kulturní produkt z hlediska jak uměleckého, tak společenského. Butó je na jednu stranu silně ovlivněno tradiční kulturou, inspirační zdroje musíme ale hledat především v umění evropském, a to nejen tanečním. Navazuje logicky na divadelní dění v Japonsku ve 20. století, ale podnětem mu byly spíše poválečné události sociopolitické – touha vyjádřit se nejen k tragice války, ale hlavně proti následnému nezadržitelnému ekonomickému růstu Japonska a s ním souvisejícím společenským proměnám. Prochází mnoha uměleckými odvětvími, obrací se nejen k lidské přirozenosti tělesné, ale i k filozofickým a duchovním konceptům – čerpá z buddhismu, šintoismu i křesťanství. Analýzu jednotlivých oblastí, které přispěly ke vzniku butó, doplňují portréty dvou zakladatelů tohoto tance, jimiž jsou Tacumi Hidžikata a Kazuo Óno. Po loňském odchodu Ónoa z tohoto světa získalo butó v Japonsku po mnoha letech úpadku status tradice uměle udržované hrstkou věrných žáků. Jeho vliv na současné divadelní i taneční umění nejen v Japonsku je ale neoddiskutovatelný.

V článku „Scénologický zážitek s budovou Norské národní opery a baletu“ představuje režisér doc. Jakub Korčák (1961) budovu Norské národní opery a baletu v Oslu, která je jedinečným příkladem úspěšného propojení špičkové moderní architektury s nejvyššími funkčními a technickými nároky současného divadelního provozu. Autor článku se zaměřuje na podrobný popis stavby a opírá se přitom o osobní zkušenosti s fungováním budovy v průběhu zkoušení Čajkovského opery Evžen Oněgin. Budova se stala novým kultovním místem norské metropole a zařadila Oslo mezi nejvýznamnější centra operního a baletního umění. Korčákův článek můžeme číst i v kontextu s tématem tzv. kreativních či kulturních průmyslů, které v Disku 32 otevřel prof. PhDr. Július Gajdoš, Ph.D. (1951), statí „Kreativní průmysly: Rozvoj kultury, nebo nová tržní totalita?“Právě na ni v tomto čísle reaguje článkem „Kreativní průmysly: Cesta ze země montoven a překladišť“ Mgr. Martin Cikánek, M.A., autor publikace Kreativní průmysly – příležitost pro novou ekonomiku, kterou vydal Institut umění – Divadelní ústav 2009; v tomto Ústavu je M. Cikánek také činný jako vedoucí výzkumného projektu Mapování kulturních a kreativních průmyslů v ČR (NAKI DF11P010VV31). K odpovědi na vývody svého oponenta dostal v tomto čísle příležitost i Július Gajdoš.

Július Gajdoš příspěl do Disku i článkem „Kronerovské paradoxy smíchu“, psaným na okraj publikace Zuzany Bakošové Hlavenkové a kolektivu autorů s názvem Elixír smiechu a podtitulem Jozef Kroner a Kronerovci, vydané 2010 v Bratislavě. Další publikací, jmenovitě knihou Pavla Drábka České pokusy o Shakespeara, se v tomto čísle zabývá prof. PhDr. Jan Císař, CSc. (1932). Drábkova kniha vyšla jako soukromý tisk habilitačního spisu, který má co říct i ke stavu současné historiografie českého divadla. Výchozím bodem je podle Jana Císaře Drábkův názor, že tato teatrologická disciplína si hledá nové principy, nové postupy, novou metodu a metodologii – dalo by se stručně říci: nové para-digma, které ve svém současném stavu naléhavě potřebuje. Drábkova studie sleduje překlady Shakespearových dramatických textů do češtiny od konce 18. století až po dnešek a potvrzuje velkou a nezastupitelnou funkci Shakespearova díla při zrodu novo-dobého českého divadla, samozřejmě především činohry. Činí tak v širokém kontextu vlastního předmětu, vývoje divadla i české společnosti. Tím dospívá podle Císaře k simultánnímu záběru, jenž je přínosem zmíněnému hledání nového paradigmatu historiografie českého divadla.

V příloze tiskneme dramoleto Jiřího Šípka Planetka 152.