Disk 21 (září 2007)

Zdá se, že vedlejší účinky současného internetu i v českém prostředí prohlubují propast mezi generacemi dětí a rodičů. Zatímco starší generace, řečeno metaforicky, se ‘zpovzdálí dívá a čeká, co to přinese’, mladá generace s nadšením využívá různé domény, dokonce okřídlenou blogerskou větou ‘pokud nejseš v MySpace neexistuješ’ jako by se nechtěně odkazovala k výroku postmoderního filozofa Gillese Deleuze o tom, že si nevšimneme nepřítomnosti neznámého člověka. Zběhlost v systému umožňuje registrovat se, vytvářet komunity, připomínat se, být viditelný, nebýt neznámý v tomto virtuálním prostoru – scénovat sebe a svůj svět se vším, co k tomu patří. A je možné říci, že často velice účinně. Dokonce se objevují názory, že současná mladá generace je inovativnější než všechny předešlé. Je dostatek důvodů k tomu, abychom považovali takové formulace za přehnané. Vycházejí totiž z upřednostňování, řekněme, techniky před tvorbou. Současné technologické možnosti k tomu částečně vybízejí. Július Gajdoš v článku „Web 2.0 aneb lehké šimrání počítačovou gramotností pro neregistrované“ usiluje o to, přiblížit čtenáři situaci, která vzniká současnou proměnou internetu a nových způsobů jeho využívání, tedy toho, co přináší vstup Web 2.0 do virtuálního prostoru. Právě proto autorovi (prozatím) nejde o ty stránky jeho využívání, které vyžadují kritický přístup. Nerad by také, jak říká, podpořil hostilní projevy, kterých se u nás v souvislosti s touto problematikou ke škodě věci objevuje až moc, a to obzvlášt v akademickém prostředí, kde se zastánci tradiční podoby oborů jako je teatrologie brání – a jak se zdá, zatím úspěšně – rozvíjení adekvátnějších směrů výuky a výzkumu.

Stať Jaroslava Vostrého a Zuzany Sílové „Pařížské scénologické inspirace“ zpracovává impulsy, které k mapování vývoje i charakteru scéničnosti a scénovanosti v moderním a současném umění poskytly letošní pařížské jarní výstavy. Opírají se přitom o konfrontaci těchto podnětů s novými inscenacemi Comédie-Française i o konfrontaci expozic moderního a současného umění s ukázkami umění ‘přírodních národů’. Co se týká využití nejrůznějších kdysi šokujících prostředků a postupů moderního i současného umění k osobité syntéze, nejpozoruhodnější se autorům stati jeví to, co pod názvem Sternenfall / Chute d’étoile vystavil pod kopulí Grand Palais Anselm Kiefer (v rámci projektu nazvaného Monumenta). Nejde zdaleka jen o to, že zvlášť po rozpačitém dojmu z letošního pražského Quadriennale poskytují obecně scénické i speciálně scénografické vlastnosti Kieferovy expozice další materiál k revizi redukované koncepce scénografie, na které pořadatelé Quadriennale, zdá se, stále trvají. Ještě důležitější pochopitelně je, co i vzhledem ke své specifické scéničnosti byla Kieferova expozice schopná říct k otázce, je-li umění ve věku všeobecné scénovanosti a po všem, co lidstvo zažilo a zažívá, vůbec ještě možné (vzpomeňme na Adornovo prohlášení, že psát básně po Osvětimi je barbarství). Kieferův příklad ukazuje, že je to v každém případě nutné, protože bez tohoto způsobu prožitku světa by bylo nebezpečí barbarizace lidstva ještě naléhavější.

Výstava „Jindřich Štyrský (1899–1942)“, jedna z nejvýznamnějších přehlídek letošního pražského výstavního léta, podnítila zase Miroslava Vojtěchovského („Scénologie snu /Poznámky k dílu a interpretacím tvorby Jindřicha Štyrského/“)k prodloužení úvah o scénologii snů, respektive snění, započatých v minulém Disku studií o Giorgio de Chiricovi. Pozoruhodná tvorba Jindřicha Štyrského, nepřehlédnutelné osobnosti generace meziválečné avantgardy, se přímo nabízí jako modelový příklad senzitivní práce tvůrce hledajícího prostřednictvím svého díla bolestně upřímné odpovědi na tísnivé otázky smyslu lidského bytí. V souladu s idejemi surrealistického hnutí se Štyrský ve svých obrazech, kolážích a fotografiích zabývá i těmi nejintimnějšími polohami lidství, souvisejícími s problematikou sexu a erotiky a jejich provázaností se vznikem i koncem lidského života. Na příkladu rozponu osobního přístupu k tvorbě mezi Jindřichem Štyrským a Salvadorem Dalím poukazuje Vojtěchovský k otázkám sebescénování a scénického myšlení, průběžně rozpracovávaným na stránkách Disku z mnoha různých úhlů pohledu.

V tomto čísle otiskujeme také poslední, 3. část studie J. Valenty „Scénologie krajiny“, tentokrát s podtitulem „Polomené hory“. Obecnější teze o scénických aspektech krajiny, obsažené v předchozích dvou dílech, se v ní konkretizují na příkladech vázaných velmi výrazně a takřka výhradně ke krajině Polomených hor, známé běžně též jako Kokořínsko, Dubské Švýcarsko či Máchův kraj. V textu najdeme tři základní typy reflexí scéničnosti a dramatičnosti této krajiny. První vychází z ryze osobní empirie autora textu, z jeho (‘nadstandardního’) setkávání s touto krajinou a z osobního prožití její scéničnosti. Zde nalézáme také popis a reflexi jednotlivých scénických a dramatických prvků, s nimiž se v Polomených horách můžeme setkat. Druhý vychází z hledání toho, jak se scénický cit vůči této krajině projevuje v reflexích dalších osob a v jejich výtvorech. Autor se tu tedy obrací i k reflexi scénických aspektů krajiny v jazyce, jímž je obecně popisována (v běžných promluvách, v beletrii, v odborných textech, v propagačních materiálech atd.). A konečně třetí vychází z toho, jak jsou scénické nároky zakomponovány do tzv. managementu krajiny (Polomené hory se z větší části nacházejí v chráněné krajinné oblasti a podléhají tak režimu péče, o níž můžeme říci – bez velké nadsázky – že má též scénické cíle).

Václav Syrový, který se v minulém čísle věnoval zvuku varhan (ve studii „Zvuk varhan – symbióza akustiky a umění“), napsal do tohoto čísla stať „Zvuk jako autonomní estetický objekt?“ Prvním estetickým kritériem zvuku je podle něho kritérium tónovosti a hlukovosti. Striktní estetická polarizace ve smyslu tón–hluk je však pouze teoretickým východiskem pro existenci výjimek založených na zlatém řezu vztahu tón–hluk jako vztahu krajních situací – kvalitativních, resp. estetických pólů. Proměnu estetického postavení hlukového signálu od historického „Umění hluku“ k současnému „Zvukovému umění“ lze spojovat s významovým posunem dalšího estetického kritéria přirozenosti a nepřirozenosti, od kterého Syrový přechází ke kritériím racionality a emocionality, jednoduchosti a složitosti, konsonance a disonance, funkčnosti a nefunkčnosti nebo možná přesněji fyziologie a patologie, dále logičnosti a nelogičnosti, na něž navazuje kritérium párů a nepárů, zatímco kritérium potvrzení a popření je založeno na principu opakování informace a kritérium symetrie a nesymetrie v první řadě na ‘geometrické’ symetrii zvukových struktur. Výčet estetických kritérií vyvolává ovšem otázku, v jakém vztahu se nalézá objektivní kvalita zvuku k subjektivnímu estetickému postoji posluchače, kterého tato kvalita vůbec nezajímá: na to odpovídá kritérium formálnosti a neformálnosti, které formální kvalitě, typické pro velkou část autonomní i užité zvukové produkce, nepřiřazuje obecný, ale pouze tendenční estetický význam. Estetický prožitek zvuku nelze oddělit od psychologického účinku zvuku, který má své objektivní příčiny ve vazbách na prostor a jeho akustické vlastnosti a souvisí s kritériem monumentality a intimity zvuku v prostoru. Pojem estetika zvuku nesmíme ovšem zaměňovat s pojmem kvalita zvuku, která na rozdíl od estetiky jako objektivní veličina existuje. Na estetiku zvuku musíme nahlížet jako na osobní, individuální a subjektivní postoj, který lze bez ohledu na všechna výše zmíněná kritéria vyjádřit možná jenom jediným kritériem – kritériem opakovaného návratu k již jednou vyslechnutému zvukovému sdělení.

Statí „Hledání řádu jako inspirace hudební tvorby“ představujeme čtenářům tohoto časopisu Josefa Ruta (1926). Je absolventem pražské konzervatoře v oboru houslí (B. Voldan) a dirigování sborového zpěvu (B. Špidra). Kompozici studoval soukromě u Jaroslava Řídkého (1952–1954) a posléze též u E. Hradeckého. Prakticky celý život pracoval Josef Rut jako houslista v Symfonickém orchestru Čs. rozhlasu, kratší dobu působil též v Pražském komorním orchestru bez dirigenta. Jeho skladatelský vývoj výrazně ovlivnila hudební teorie, k níž ho vedl jeho profesor Hradecký a kterou se začal záhy intenzivně zabývat. Od roku 1964 píše všechny své skladby podle vlastní dvanáctitónové teorie. Z prací skladatele a teoretika, který nesouhlasí s atonalitou, uveďme kromě Relativistické teorie hudebního pohybu z roku 1990, na niž se zde otištěná stať přímo odvolává, ještě studie Dvanáctitónová tonální teorie (1965) a Teorie relativity a hudební myšlení (1985). Z hudební tvorby je nutné připomenout alespoň 4 symfonie, koncert pro anglický roh a smyčce, koncert pro violu a komorní orchestr a celou řadu komorních děl. Pokud jde o stať, kterou tu tiskneme, vychází Josef Rut z předpokladu, že existuje-li hudební čas, musí existovat i hudební prostor (který je zvláštním případem obecného pojmu prostoru). Výsledkem je intervalová prostoročasová struktura, která je různá podle kvality pohybu; dějištěm pohybu je prostor uvnitř tónové výšky. Nesrozumitelnost nebo dokonce absenci intervalu vidí Rut jako něco, co porušuje hudební strukturu. Strukturu pak chápe jako stejně nutnou skutečnost jako slyšený zvuk. Bez kvalifikovaného intervalu je podle něho nemožná syntaktická stránka hudby. Jde tedy u Ruta o filozofii hudby, která vychází z pohybových zákonů vnějšího hmotného světa, nikoliv z akustického rozboru tónů či libovolných zvuků. Rozdíl je principiální: zatímco akustický názor umožňuje jakýkoliv výběr z nepřeberného zvukového komplexu, z pohybových zákonů vyplývá hudba výhradně jako jev tónový a tonální.

Část věnovanou v tomto čísle speciálně divadlu zahajuje studie Štěpána Pácla „Dynamika scénického řešení a dynamika diváckého zážitku“. Letošní absolvent oboru činoherní režie na DAMU a od 1. října 2007 doktorand oboru Scénická tvorba a teorie scénické tvorby (scénologie) se v ní opírá především o svou absolventskou inscenaci hry Lenky Lagronové Království. Jde mu přitom (teoreticky i prakticky) o budování specificky strukturovaného scénického prostoru, který hercům nabízí výrazné pohybové možnosti nebo k nim přímo provokuje. S odvoláním na Zichův termín ‘vnitřně hmatového vnímání’ pak popisuje, jak takový specificky strukturovaný prostor může působit nejen na herce, ale také na diváky. Snaží se přitom pojmenovat způsob komunikace jeviště a hlediště, která nepodněcuje pouze racionální vnímání, ale zasahuje především divákovy smysly, a to včetně toho, kterému se dá říkat ‘šestý smysl’ a který – vzhledem k jeho spojení s vnitřně hmatovým cítěním – můžeme také nazývat ‘scénický’.

Studie Jana Hyvnara „Grossmanovo apelativní herectví“ pojednává o režijně herecké koncepci významného českého režiséra druhé poloviny 20. století. První část je věnována teoretickým východiskům Jana Grossmana, založeným na prolínání neosobních kompetenčních obřadů nebo konvencí a jejich performativní věcnosti, která je oživovala, degradovala apod. Grossman zde čerpal zvláště z koncepce B. Brechta a jeho sociální gestičnosti, která se v kompozici hercova jednání stává pro diváka apelativní „klíčovou situací“. Druhá část pojednává o evoluci Grossmanova režijně hereckého divadla od 60. let v Divadle Na zábradlí přes provinční scény a návrat do Prahy v 80. a 90. letech. Vývojový oblouk zde tvoří přechod od ‘povrchové’, byť rozhodně nikoli povrchní hravosti (inscenace Jarryho Krále Ubu nebo Kafkova Procesu) k prohlubování dramatických osudů postav v hrách A. P. Čechova, Shakespeara, Molièra a dalších.

V první části článku „Je dnes ještě možné velké (činoherní) divadlo?“, věnované současné berlínské dramaturgii, se Jaroslav Vostrý a Zuzana Sílová zabývají ‘antickým projektem’, kterým zahájil svou minulou sezonu Deutsches Theater. Na dvou inscenacích ze tří, které tento projekt tvoří a obě jsou založeny na Aischylových textech, totiž na Thalheimerově Oresteii a Gočevových [Gotscheffových] Peršanech – rozebíraných v kontextu minulých berlínských ‘antických projektů’ od Tiecka přes Reinhardta k Schaubühne – sledují autoři článku některé tendence současného německého divadla v jejich vztahu k tzv. Bildungstheater, a to zejména z hlediska vztahu interpretace a (diváckého) prožitku. V analýze současných berlínských pokusů o ‘velké divadlo’, jež bylo původně založeno na proměně rétoriky v poezii, a v Česku jakoby je dávno zcela nahradilo divadlo založené na prozaické konverzaci s jejím vynalézavým překonáváním u Strindberga a Čechova a jejich následovníků, budou autoři pokračovat v dalším čísle Disku na příkladu tvorby Berliner Ensemble ‘od Schillera k Brechtovi’, včetně desetihodinové inscenace všech tří dílů Schillerova Valdštejna v režii Petera Steina.

Kromě poznámek věnovaných knize Miloše Mistríka Herecké techniky 20. století (od Jana Hyvnara), časopisu a dalším aktivitám Divadelního muzea Cuboučiho Šójóa při tokijské univerzitě Waseda („Od kabuki přes Černý stan k Ibsenovu jubileu a mezinárodní spolupráci v 21. století“ od Denisy Vostré) a mediální reklamě vznikající na Web 2.0 (od Miroslava Vojtěchovského) tiskneme v tomto čísle i novou hru Lenky Lagronové Rozhovory s Janem Pavlem.